Pues como se lee, una «pinacoteca» en la que iré poniendo las obras que más me gustan con un pequeño comentario en las que intentaré explicar, como mejor pueda (recordemos que no soy ningún experto en el tema) el contexto y lo que estamos contemplando. Los cuadros, dibujos, grabados e ilustraciones que aquí se exhiben no obedecen a ningún orden concreto más que mi propio criterio y gusto, así que escogeré varias obras sin un motivo en particular.

NOTA: Considero justo mencionar un poco la biografía de los pintores menos conocidos y pasar por alto la de los más famosos, centrándome en esos casos sólo en los hechos biográficos relevantes para la obra que este comentando. A fin de cuentas, si nos eternizásemos en cada obra a explicar la vida de pintores muy conocidos, biografías que en muchos casos son muy detalladas y extensas, esta entrada sería infinita.

LA CAPTURA DE CRISTO

LOCALIZACIÓN: National Gallery of Ireland, Dublín, Irlanda

PINTOR: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)

FECHA: 1602

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Este cuadro tiene una historia bastante particular en la que merece la pena detenerse brevemente. Situémonos en 1602, fecha en la que Caravaggio realizó este encargo por orden de la familia aristocrática de los Mattei, con quienes mantenía una cercana amistad. A finales de dicho año el cuadro estaba acabado; Caravaggio estaba, además, en el punto más alto de su carrera; su popularidad arrasaba en Roma (Ciriaco Mattei y su hermano Asdrúbal realizaron el pago de 125 escudos por el cuadro, una cifra considerable). Y es que a principios de siglo XVII Caravaggio había recibido encargos tan importantes como la decoración de la capilla Contarelli o la capilla Cerasi. De hecho el año anterior al encargo de la obra, había dejado la residencia del cardenal Del Monte para unirse al nuevo Palazzo Mattei, donde vivían los aristócratas Girolamo (cardenal, también influyó en la composición del cuadro guiando a Caravaggio en algunos detalles), Asdrúbal y Ciriaco. Pasó únicamente dos años en el palacio, pero su estancia marcó en la evolución y en la forma de trabajar del pintor; las escenas con temas musicales y mitológicos tan queridos por el cardenal Del Monte fueron reemplazadas por temas religiosos mucho más solemnes, como podemos comprobar en este cuadro y otro pintado ese mismo año titulado La incredulidad de Santo Tomás, que quedó en propiedad del marqués Vincenzo Giustiniani. En ambos casos, Caravaggio opta por hacer desaparecer el entorno que rodea a los protagonistas de sus obras, y son sus expresiones faciales y gestos las que llevan todo el peso de la narración del cuadro; eso marcaría un gran punto de inflexión en su trayectoria.

Para inspirarse, hay quien señala (como hace la autora Kristina Herrmann Fiore) que Caravaggio se inspiró en un grabado de Alberto Durero de 1509, perteneciente a una serie de grabados que componían un pequeño libro devocional portátil titulado La Pasión Pequeña de Nuestro Salvador Jesucristo, publicado en 1511, que uno puede disfrutar aquí. En la versión que nos ofrece Caravaggio, se aumenta aún más el contraste entre la dureza del metal de la armadura y la suavidad de la piel humana y los ropajes de Cristo. Por otra parte, Ciriaco Mattei también había sido quien en 1601 encargó al artista Francesco Villamena la realización de un grabado (La baruffa di Bruttobuono, disponible aquí) que representaba una batalla callejera en Roma, la cual integraba un personaje que huye hacia un lado, sosteniendo un velo que se hincha con el viento y asemeja a una forma de medialuna. Es bastante similar a la forma del velo que flota sobre Cristo cuando el personaje situado a la izquierda del cuadro sale huyendo. Podemos pensar que Caravaggio pudo guiarse o, al menos, inspirarse en el grabado para realizar su obra. El historiador Andrew Graham-Dixon va más allá y ve en ese velo algo más que un préstamo técnico; es la prueba de que Caravaggio quiere evocar una escena de violencia conocida por Mattei, puesto que el grabado pertenecía a su colección.

Por otra parte, si hablamos de inspiración, tenemos que destacar que, a su vez, la obra de Caravaggio se convierte en fuente de inspiración para otros muchos pintores, puesto que muchos intentaron imitar la pintura de la manera más fiel posible, mientras que otros se inspiraban más o menos en ella, como Bartolomeo Manfredi, Guerchin o Dirck van Baburen.

La familia Mattei tuvo la obra durante muchas generaciones en el Palazzo Mattei, formando parte de su fabulosa colección de arte. La obra fue heredada por el hijo de Ciriaco Mattei y siguió durante generaciones en la familia a lo largo del siglo XVII y XVIII. En un inventario de 1793, sin embargo, se le cambió la autoría por error y se le atribuyó al pintor flamenco Gerrit (o Gerard) van Honthorst (1592-1656). Es por ello que para finales del XVIII el cuadro original de Caravaggio se creía perdido y que lo que se tenía en la familia Mattei era una copia realizada por van Honthorst. El error no era algo demasiado inusual; muchas obras que guardaba la familia Mattei fueron mal atribuidas a diferentes pintores con el paso del tiempo. Además, van Honthorst era un admirador y seguidor de Caravaggio y su obra se vio muy influenciada por el italiano. Incluso algunas de sus obras inspiradas en Caravaggio le valieron el sobrenombre italiano de  Gherardo delle Notti (aunque en los archivos de la familia Mattei, cuando se asignó ese cuadro al artista flamenco, su nombre se escribió mal “Gherardo della Notte”, lo que fue vital para seguir la pista hasta la familia Mattei cuando se redescubrió la obra siglos más tarde).

De Italia saltamos a Escocia. En 1802 el heredero duque Giuseppe Mattei vendió el cuadro, junto con otras obras, a William Hamilton Nisbet, un rico parlamentario y coleccionista de arte escocés que se había instalado en Roma. En la factura seguía figurando el nombre de Gherardo della Notte,  así que Nisbet pensó que había comprado una copia del original y nunca supo que tenía el original en sí. El cuadro se quedó con la familia Hamilton por 119 años, hasta que fue vendido en subasta en Edimburgo en 1921. Finalmente, en 1924 fue adquirido por la pediatra irlandesa Dra. Marie Lea-Wilson, que fue quien llevó el cuadro a Irlanda; recordemos que aún sin saber la verdadera autoría de la obra.

La doctora Lea-Wilson, en agradecimiento por cómo los padres jesuitas de Leeson Street (Dublín) le habían ayudado y consolado espiritualmente tras el fallecimiento de su marido Percival (un oficial de la Royal Irish Constabulary tiroteado por las fuerzas republicanas en 1920) le regaló el cuadro al reverendo padre Thomas Finlay en 1930, y la obra estuvo colgada en la sala donde cenaban los jesuitas durante 60 años.

En agosto de 1990, el padre jesuita Noel Barber contactó con la National Gallery of Ireland para la restauración de algunas de las obras que los jesuitas tenían en sus estancias de Leeson Street. Sergio Benedetti, un Senior Conservator de la galería, fue el primero en sospechar que el cuadro podría ser el original de Caravaggio que se creía perdido. Lo cierto es que el cuadro tenía polvo y barniz por encima, de modo que hizo falta remover esas capas para poder identificar correctamente el cuadro, aunque en general estaba en buenas condiciones. Algunos trazos característicos en los cinturones o la oreja de Judas puso sobre la pista a Benedetti.

También hizo falta la ayuda de las italianas Francesca Cappelletti y Laura Testa, recién graduadas en Arte por la Universidad de Roma, que hicieron una investigación junto a Benedetti que les condujo hasta los archivos de la familia Mattei, donde encontraron una mención a Caravaggio en un viejo libro de contabilidad fechado en la época que se compró el cuadro, donde se indica el pago al artista. Sorprendentemente, el historiador del arte Roberto Longhi publicó en 1969 un breve artículo donde, sin haberlo visto nunca, planteó la hipótesis de que la pintura de la colección de Hamilton Nisbet podría ser el original de Caravaggio. Murió al año siguiente de publicar ese artículo sin saber que sus deducciones eran perfectamente correctas, pero que no serían confirmadas hasta varias décadas después.

El 16 de noviembre de 1993, tras años de investigaciones y restauración de la obra, se exhibió públicamente en el lugar donde se encuentra ahora en un acontecimiento llamado “Caravaggio: the Master Revealed”. Esta maravilla es ahora uno de los cuadros más importantes de la Galería Nacional, donde se encuentra en préstamo indefinido gracias a la labor del padre Barber. También se ha expuesto en Ámsterdam, Boston y Roma.

Hay 12 copias conocidas de este cuadro. Entre ellas están la del museo de la Catedral de Sucre, Bolivia, y la de St Bede’s College, Manchester. Pero quizás una de las más famosas sea la copia de Odessa, Ucrania, de la cual hay discusión entre los expertos en cuanto a la autoría; algunos piensan que fue realizada por el propio Caravaggio (posición rechazada por casi todos los expertos) y otros que la copia la realizó Giovanni di Attili o Prospero Orsi para Asdrúbal Mattei. Dicha obra fue robada en Odessa el 30 de julio de 2008 y redescubierta de nuevo en Berlín en 2010, habiendo sido bastante dañada (en la imagen vemos el aspecto lamentable que presentaba la pintura tras haber sido incautada por la policía), puesto que se cortó del marco y se dobló para poder transportarla con mayor facilidad. Hoy día está restaurada y es una obra muy importante en el museo, que la sigue atribuyendo a Caravaggio aún en contra de la opinión de gran parte de los expertos. Otra copia famosa es la que pertenece a la colección privada del abogado Ladis Sannini, que ahora pertenece a un anticuario. Esta versión es más grande que la que se exhibe en Dublín y ofrece una composición más abierta, puesto que el brazo del apóstol que huye a la izquierda ya no se corta por encima del codo, sino por encima de la muñeca. Hay quien discute que realmente éste sí sea el verdadero original y no el de la National Gallery of Ireland, pero es un debate en el que no entraremos aquí.

COMENTARIO: De izquierda a derecha, tenemos a Juan el Apóstol, Jesucristo, Judas Iscariote, tres soldados y un hombre. Son un total de 7 personajes y sus figuras destacan del entorno (el huerto de Getsemaní) casi inexistente, ya que Caravaggio decidió pintar muy oscuro, de modo que son las figuras lo único que destaca en el cuadro. Realmente parece una escena congelada en el tiempo, como si fuese un fotograma en “pause”.

Todos están de pie y Judas está besando a Jesús, de manera que ese beso es lo que más destaca en el cuadro. Jesús se muestra dolorido, resignado y humilde ante lo que va a suceder (sus manos están entrelazadas en un gesto que simboliza fe y humildad); Judas tiene un semblante más maquiavélico, mientras arquea las cejas y aproxima sus labios a la mejilla de Jesús. Los soldados se disponen actuar ante el beso, ahora que saben a quién tienen que detener; uno de ellos incluso dirige su mano hacia el cuello del Mesías. Mientras, en el extremo izquierdo hay un hombre que huye, levanta los brazos y abre la boca emitiendo un grito, pero es detenido por detrás por las dos gruesas manos de un soldado; ese hombre ha sido identificado como San Juan. También la cabeza de San Juan muestra un curioso contraste con la de Jesús; por una parte parecen estar entrelazadas, de modo que no sabemos dónde empieza el cabello de uno y dónde termina el cabello del otro. Por otro lado, contrasta muchísimo la resignación de Jesucristo con la desesperación alocada de Juan el Apóstol. El hombre situado a la derecha de los 3 soldados, que sostiene un farol, se piensa que es un autorretrato de Caravaggio (que contaba con 31 años en el momento de la realización del cuadro), que nos está iluminando (y representando) toda la escena. Otros señalan que podría ser San Pedro. 

Es la única vez en su trabajo que Caravaggio representa una linterna. Sin embargo, en la Biblia nos dice que la escena bíblica tenga que tener lugar necesariamente por la noche (con la notable excepción del Evangelio de Juan, que indica que los soldados que arrestan a Jesús están equipados con linternas y antorchas): el investigador John Varriano sugiere que podemos interpretar esta elección de Caravaggio por su deseo de encontrar para su taller una fuente de luz constante y controlable. En cualquier caso, la linterna paradójicamente no desempeña ningún papel de iluminación en la pintura, que parece más bien iluminada por una luna fuera de la escena y que ofrece diferentes puntos focales en caras, armaduras o manos; pero la claridad de la luna no es suficiente para explicar lo que ilumina los rostros de Cristo, Judas y el discípulo. El fondo es negro, o casi: se pueden distinguir algunas ramas y hojas de olivo en el fondo, que corresponde al lugar indicado por los textos evangélicos. El crítico de arte Andrew Graham-Dixon percibe un significado en esta linterna que no enciende nada: simbólicamente, el pintor trae una iluminación que es simbólica y no literal, porque es su imaginación la que constituye la verdadera fuente de luz. Otros como Maurizio Marini perciben allí una representación evocadora del filósofo Diógenes, que luego la convertiría en una metáfora del Hombre en busca de Dios. De todos modos, desde un punto de vista cromático, el cuadro retoma el principio ya establecido en las pinturas de la capilla Contarelli pero de una manera más radical: Michael Fried subraya que este contraste extremo entre luz y sombra maximiza el efecto de las figuras.

Las anacrónicas armaduras de los soldados, tan negras y brillantes, guardan un secreto; nuestro propio reflejo, el reflejo de los que observamos la escena. Algunos indican (Franco Mormando) que esas armaduras actuarían como un espejo, un espejo ante el que debemos mirar mientras observamos la mayor traición de la historia (según la Biblia, claro), para saber si somos tan pecadores como Judas, faltos de entendimiento ante lo que sucede como San Juan, o si nos compadecemos del resignado Jesucristo. Por otra parte, el artista usa astutamente el brazo negro del guardia que se dirige hacia el cuello de Jesús para contrastarlo claramente con la cara indefensa, llena de angustia, de Jesucristo. El poderío de ese brazo armado y oscuro aumenta en ese contraste y en ese gesto de agresión; como ya dijimos, el metal se antoja amenazador ante la suavidad de la piel humana, como un insecto que quiere atacar, la cola de un escorpión negro que va a asestar un golpe mortal.

Un cuadro imprescindible del país celta. Si alguna vez vas a Dublín, no dejes de visitar la National Gallery porque esta joya merece la pena.

LA COMPAÑÍA DEL CAPITÁN REYNIER REAEL Y DEL LUGARTENIENTE C. M. BLAEUW EN ÁMSTERDAM o LA COMPAÑÍA CÍVICA o LA FLACA COMPAÑÍA (DE MAGERE COMPAGNIE)

LOCALIZACIÓN: Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos

PINTOR: Frans Hals (1582/83 – 1666) y Pieter Codde (1599 – 1678)

FECHA: 1633 – 1637

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Un retrato grupal: 16 aguerridos hombres que posan para que el pintor los inmortalice. Es la magnífica pintura De Magere Compagnie, también conocida como La compañía del capitán Reynier Reael y del lugarteniente C. M. Blaeuw en Ámsterdam o Compañía cívica. Dos pintores trabajaron en la obra, Frans Hals y Pieter Codde y la razón de ello es que Frans Hals se negó a terminarla. De ahí que haya dos partes claramente diferenciadas en el cuadro, como veremos más adelante.

Pero vayamos al principio… ¿Por qué un retrato grupal? ¿Quiénes son esos hombres? ¿Qué era esa compañía? La Schutterij era una milicia voluntaria que existió en Holanda durante la Edad Media y la Edad Moderna. Su cometido era la defensa de una ciudad o un pueblo, defensa frente a peligros como enemigos externos, revueltas internas o incendios. Estas milicias eran voluntarias y estaban conformadas por hombres agrupados en función del arma que llevasen: arcos, arcabuces, ballestas… Los miembros de una compañía eran llamados Schuttersgildet.

Los hombres que las conformaban solían ser ciudadanos ricos de la ciudad designados por los magistrados. El capitán solía ser el más rico y el alférez acostumbraba a ser un joven soltero que suele destacar en estos retratos por su porte y/o caros ropajes. Lo cierto es que unirse a la esta guardia ciudadana era considerado un honor y un trampolín hacia puestos más importantes. El ideal era que por cada 100 habitantes, 3 perteneciesen a la Schutterij, de modo que podemos calcular a cuánta gente protegía la compañía de este cuadro.

Cada noche, dos hombres vigilaban su distrito en dos turnos, desde las 10 de la noche hasta las 6 de la mañana. Se abrían y cerraban las puertas de la ciudad, se hacían rondas nocturnas y se controlaba que todo estuviera en orden.

Una vez al año los miembros de la milicia celebraban un banquete. Y cada vez que se producía un cambio de oficiales, se le encargaba a un pintor un retrato grupal (conocido como schutterstuk), de modo que estos retratos se hicieron bastante populares en el XVI y el XVII. Generalmente los miembros aparecían con sus mejores galas de domingo, para quedar inmortalizados con ellas para la posteridad. No os penséis que patrullaban toda la noche vestidos de esta guisa; tenían un vestido de guardia propio.

Los primeros retratos grupales solían ser muy rígidos; como claramente demuestra este Banquete de los miembros de la Guardia Cívica de Ámsterdam, de Cornellis Anthonisz (1533). Con el tiempo se hicieron mucho más dinámicos y con colores más vivos, como vemos en la otra obra de la derecha, realizada por Frans Hals en 1639.

El schutterstuk con mayor dinamismo (y también mayor fama, pues es el cuadro más conocido) es el archiconocido (aunque no tan exitoso en su tiempo) La ronda nocturna o La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh de Rembrandt, exhibido en el Rijksmuseum justo al lado de la obra que nos ocupa. Otros ejemplos de schutterstuk con banquetes de por medio son estas obras de Cornelis van Haarlem (1583), Frans Pietersz de Grebber (1610 y 1619) y esta maravilla de Frans Hals (imagen de abajo), en la que podemos observar a los oficiales de la milicia de St Adrian en 1633. Una curiosidad en ese cuadro es que el pintor ha cortado a los retratados por las rodillas en un estilo de retrato que se conoce como Haarlem (kniestuk).

¿Y cómo se pintaba a tanta gente en el mismo retrato? Pues cada uno pagaba al artista y posaba para él por separado. Como podéis entender, llevaba mucho tiempo completar este tipo de retratos. Hoy lo tendríamos chupado; un clic en el móvil y ya… La cantidad pagada también determinaba el lugar de la persona en el cuadro. Lógicamente, no costaba lo mismo aparecer en primer plano que al fondo. Destacar que algunas veces se compartieron gastos entre los miembros, pero eso causó algunas polémicas dado que no todos cobraban lo mismo. 

Para un pintor, un encargo para un schutterstuk era un gran honor. Y también reportaba bastante dinero, así que había mucha competición entre los pintores para recibir un encargo, como es lógico. Pensadlo; un schutterstuk podía suponer los ingresos de todo un año para un artista. Aparte, un pintor luego podía realizar copias de una parte de para quien lo solicitase, o recibir algún otro encargo para un retrato privado, como tenemos aquí este abanderado de Johannes Cornelisz Verspronck (1640).

Un schutterstuk también podía hacer que el pintor se convirtiera en miembro de la schutterij, lo que le pasó a Frans Hals o a Cesar van Everdingen. Otros, como Bartholomeus van der Helst, eran jóvenes que veían su carrera impulsada gracias a un a esas obras, puesto que ganaban popularidad. De hecho, estos cuadros fueron tan populares que otros gremios también acabaron pidiendo a los artistas que los retrataran. Sirva como ejemplo este; De Staalmeesters, de Rembrandt (1662), conocido como su “último gran retrato colectivo”.

Los hombres representados no son de la milicia, sino miembros de la cofradía o guilda de los pañeros (el cuadro en español se conoce como Los síndicos de los pañeros). Otro retrato grupal archifamoso de Rembrandt es el maravilloso Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, del gremio de cirujanos, que no creo que haga falta mostrar aquí.

Como todo, las milicias urbanas tuvieron un declive para finalmente desaparecer. En el siglo XVIII las schutterij estaban inactivas, puesto que muchos ricos buscaban librarse del servicio pagando (pese a la reputación que daba la milicia en sus orígenes) y comenzó una polémica en algunos burgos, puesto que la burguesía quería controlar las milicias, a lo que se oponían los aristócratas. Finalmente, Guillermo I estableció una fuerza policial profesional y en 1901, las schutterij fueron abolidas (ya duraron, ¿eh?). Como recuerdo de aquellas milicias, nos queda todo un legado en los museos de Holanda y otras partes del mundo, de la mano de algunos de los mejores pintores del momento.

COMENTARIO: Ahora es el momento de pasar a hablar del cuadro que nos ocupa… Y para ello debemos saber conocer un poco su historia, así que empecemos por señalar que Frans Hals solía trabajar en Haarlem, mientras que el schutterstuk fue realizado en Ámsterdam. De hecho, es el único retrato grupal realizado fuera de Haarlem por el artista… Pero no lo acabó por esa misma razón; Hals no estaba nada contento con tener que ir a Ámsterdam a trabajar, le encantaba trabajar en su estudio en Haarlem, por lo que ante la negativa de Hals, los miembros de la compañía decidieron contratar a Pieter Codde para terminar el trabajo. Y eso que Hals había aceptado el trabajo en 1633 bastante contento, tras la recepción favorable de un retrato grupal suyo de ese mismo año.

No podemos saber con precisión en qué lado comenzó Hals el retrato, pero la parte izquierda del lienzo es la que tiene las figuras más importantes y con características propias de la pintura de Hals. Se puede suponer (ojo, suponer) que Hals empezó por estas figuras.

El abanderado se sitúa en el extremo con una bandera del mismo color que su faja. Es una de las figuras que más destaca; sus ropas aparecen con gran detalle. Se piensa que Hals lo dibujó de este modo para demostrar que era capaz de retratar el cuerpo entero (estilo Ámsterdam) en vez del estilo “kniestuk”. Así pues, aunque primero pintara o no un bosquejo general, es de suponer que el abanderado (Nicolaes van Bambeeck) le sirvió para promocionarse ante los que iban a ser sus pagadores. Junto al abanderado, tenemos al Capitán Reeael con su sombrero y bastón de comandante. El teniente Cornelis Michielsz Blaeuw se encuentra hablando con el capitán. Como podéis suponer, este trío forman las personas más importantes de todo el cuadro y es de suponer que los 3 sean de Hals.

En 1636 Hals fue llamado a Ámsterdam para terminar la pintura. Pero se ve que le dio pereza o vete tú a saber qué, y se negó a ir, proponiendo que los hombres fuesen a Haarlem, a su estudio, para terminar el cuadro. Entonces ellos rompieron el contrato y contrataron a Pieter Codde. Como ya dije, no sabemos con exactitud cuántos son los que retrató, aunque es de suponer que los de la parte derecha sean de su autoría. Los colores utilizados nos dan una pista; tan sólo fijaros en los sombreros que aparecen a la izquierda y a la derecha y ved lo diferentes que son entre sí.

Como curiosidad, hay que destacar que Van Gogh estaba fascinado por este cuadro. Más en concreto, por los colores de los ropajes usados por el portaestandartes; un gris perla conseguido de la mezcla de azul y naranja. Van Gogh destacó la semejanza de los colores del portaestandartes con la bandera nacional holandesa de por aquel entonces. Naranja, blanco, azul

No sabemos los nombres de los demás hombres retratados. Como parece evidente, destaca muchísimo la actitud tan gallarda del hombre del centro, pero aunque parezca raro, desconocemos su nombre, si bien es cierto que su figura nos divide bien las dos partes diferenciadas del cuadro. 

Como detalle, fijaos en que casi todos los hombres van armados. El sargento se diferencia del resto porque porta una alabarda, mientras que los demás portan picas. El teniente lleva un espontón adornado, que servía en la época para reconocer a los oficiales de infantería.

El sobrenombre “La flaca compañía” que recibió este retrato grupal fue debido a que el cuadro se colocó en un salón de reuniones del edificio Voetboogdoelen, en el canal Singel de Ámsterdam, al lado de otro schutterstuk en el que aparecían hombres más gordos. En comparación, estos parecían más delgados, de ahí que se ganase ese sobrenombre. El primero en referirse a esta obra de ese modo fue Jan van Dijk, historiador de Arte del XVIII que encontró a la compañía como “frágil y débil” al ser tan pocos hombres y tan delgados.

SIN PAN Y SIN TRABAJO

LOCALIZACIÓN: Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

PINTOR: Ernesto de la Cárcova (1866 – 1927)

FECHA: 1892 – 1893

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Sin pan y sin trabajo es una de las obras maestras de la pintura argentina; una composición inmortal que refleja rabia, desesperación y, sobre todo, mucha pobreza. Ernesto de la Cárcova nos regaló algo doloroso, pero también digno. Si esta obra me ha gustado siempre ha sido por la dureza que desprende. De la Cárcova nos congela un instante en el tiempo; una situación de rabia ante la injusticia; una historia triste, de pobreza, rabia, miedo y hambre.

Es el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el arte argentino. Desde el momento de su exhibición ha sido una pieza emblemática del arte nacional: comentado, reproducido, citado y reapropiado por sucesivas generaciones de artistas

De la Cárcova viajó a Europa para estudiar a sus veintipocos y ya en este continente comenzó la composición del cuadro que más fama le daría. Allí había ya compuesto un boceto que dejó en obsequio a Pío Collivadino y que aún se conserva y podemos ver aquí. El cuadro responde a un estilo naturalista y a una temática que tuvieron una importante presencia en los salones europeos de los años finales del siglo XIX: grandes pinturas resueltas en tonos sombríos que desplegaban escenas dramáticas de miseria. Y es que la sociedad argentina de finales del XIX estaba experimentando unos grandes cambios; la profunda crisis económica conocida como Pánico de 1890 se cebó especialmente con las clases bajas. Una burbuja financiera generada en la década anterior, estalló y miles de obreros argentinos se vieron en la calle, sin trabajo. Las acciones del Banco Constructor de La Plata cayeron, desencadenando la segunda gran crisis económica en Argentina. Fueron años duros para la clase obrera argentina, años en los que incluso se generó una incipiente xenofobia hacia los obreros que llegaban o habían llegado recientemente a Argentina en busca de un futuro próspero.

En 1890 los jóvenes argentinos formados en Europa pudieron exponer en el recién creado Salón del Ateneo, que era el centro de la vida cultural de Buenos Aires. Eran los jóvenes hijos de oligarquía tradicional y de inmigrantes prósperos, pero tenían inquietudes culturales y políticas. De la Cárcova pertenecía a esa clase acomodada, pero no alejada de los problemas sociales de su época. El pintor creía que era vital exponer los problemas de las clases obreras, y que la educación era importantísima para paliar conflictos sociales y la pobreza. Aquello le valió numerosas críticas, aunque es cierto que el cuadro tuvo mucho éxito cuando se expuso. Algunos críticos elogiaron Sin pan y sin trabajo, pero lo tildaron de ser exagerado y ciertamente propagandístico; no creían que un drama de tal magnitud se cebara con las familias argentinas

También hubo críticas por parte de la izquierda política: Juan B. Justo, político y compañero de De la Cárcova en el Centro Obrero Socialista, fue especialmente incisivo: «Suerte que hay huelgas, así los ricos pueden deleitarse con la miseria de los pobres”. Justo también criticó que el mismo artista que había sido capaz de pintar «Sin pan y sin trabajo» luego pintase retratos de gente adinerada, como el retrato de una rica mujer que se exponía cerca de la anterior. Lo que no sabía era que la retratada era… La hermana del pintor, doña María de la Cárcova de Ferrari.

Lo cierto es que el cuadro fue la gran revelación del Salón de 1894. El impacto fue muy fuerte; se estaba esperando en Argentina que alguno de los jóvenes artistas que habían ido a Europa a estudiar, volviese a la patria demostrando un talento como aquel. Así pues, en 1904 el cuadro será elegido para ser enviado a la Exposición Universal de San Luis, en EEUU. Recibe una medalla de Oro y los elogios de miles de personas. No sólo acomodados entendidos del Arte; hubo un día gratuito para que los obreros pudieran ir a ver la exposición y su cuadro no pasó desapercibido.

Mencionar la ¿referencia? que otro pintor argentino hizo al cuadro; Antonio Berni, en una de sus obras más famosas (Manifestación, 1934, que podéis disfrutar aquí), podemos leer un cartel que asoma entre la masa de gente apelotonada: «Pan y Trabajo«. En las protestas de Argentina en 2001, gracias a la iniciativa de un joven artista llamado Jorge Pérez, la obra se tornaría en bandera y símbolo de los protestantes. Así pues, la obra ha sido muchísimas veces imitada, parodiada o mitificada y, por supuesto, en su época abrió el campo de la pintura social argentina, que muchísimos pintores siguieron (a pesar de que el propio autor prefirió centrarse en otros temas). Tengo que aclarar que no cuento la obra argentina de crítica social realizada anteriormente a esta por el pintor italoargentino Reinaldo Giudici, La sopa de los pobres (1884) por ser pintada en Venecia, aunque es de una maestría absoluta, como podemos admirar.

COMENTARIO: Entrando a comentar la obra… En primer lugar, tengo que pedirte que te fijes bien. ¿Qué te llama más la atención? ¿Las dos figuras humanas o la ventana por la que entra la luz? ¿La rabia de él o la resignación y tristeza de ella? Vayamos al obrero: tiene una posición inestable y, aunque no lo parezca, una espalda excesivamente alargada. Y, sobre todo, llama la atención ese puño cerrado, reflejo de la rabia que siente el hombre. Pero rabia… ¿A qué se debe esa rabia?

Fíjense en la ventana. Las cortinas apartadas con la otra mano del obrero nos invitan a mirar. ¿Qué vemos? ¿Qué consume la atención del hombre y le genera esa rabia? Una fábrica a lo lejos, probablemente donde antes trabajase el obrero, con las chimeneas apagadas. Una huelga… Y una huelga, además, que está siendo reprimida por la policía. Ahora podemos intuir el grito de angustia y rabia del obrero. No sólo está en el paro o huelga, y en la miseria, sino que están reprimiendo a sus compañeros en protesta.

Así, el artista nos ha descrito la situación; y el puño del hombre y la silla inclinada forman una línea que nos transmite con fuerza un llanto de rabia. Y todo con sólo un par de detalles. La ventana, además, ejerciendo como fuente de luz y punto central de la obra (como ya hemos dicho), nos ilumina una mesa… Vacía. Pero vacía de comida, resaltando la pobreza, porque aún queda algo en la mesa; las herramientas de trabajo del obrero, aparcadas a un lado, sin usar.

La figura de la mujer con el niño en brazos, con un regazo extraordinariamente amplio y una expresión vacía en el rostro, funciona como contrafigura de la tensión dramática del obrero. Son las dos posiciones que se pueden tener ante la miseria; rabia o estupor, mezclado con tristeza. La mujer amamanta al niño, consumiéndole las escasas fuerzas que le quedan. La pincelada en general no es muy delicada, pero hay partes que el artista se detuvo para representar las figuras en detalle, como el cabello de la mujer. El cuerpo de ella, sin embargo, está representado con menor detalle; el tema central de toda la obra es la miseria y no la belleza de la figura humana.

El interior de la casa es oscuro, muy oscuro. Apenas intuimos lo que hay, pero la escasa iluminación refuerza la idea de esa miseria y desgracia. Además, la ventana crea un fuerte contraste lumínico entre fuera y dentro, quizás entre prosperidad y pobreza. 

Una obra fascinante, necesaria y aún hoy día conserva su aroma reivindicativo y de denuncia, de ahí el éxito que ha tenido la obra durante generaciones. Imprescindible.

PROCESIÓN NUPCIAL EN HARDANGER

LOCALIZACIÓN: Nasjonalmuseet, Oslo, Noruega

PINTOR: Hans Gude (1825 – 1903) y Adolph Tidemand (1814 – 1876)

FECHA: 1848

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Esta obra me pareció una maravilla desde el primer momento en que lo vi y creo que la razón de ello es la serenidad y paz que me transmite. Por favor, prestad atención tan solo un momento a esos colores tan suaves; es curioso que una composición con tantos colores fríos, con sombras alargadas en una mañana, me parezca, sin embargo, tan cálido y acogedor, como un refugio al que volver de vez en cuando. La razón quizás esté en lo bucólico de la escena, que embriaga al espectador.

La obra la firman dos genios de la pintura noruega y como son un tanto desconocidos (o creo que pueden serlo para algunos lectores), vamos a hablar un poco de sus vidas y sus obras.

Hans Fredrik Gude (1825 – 1903) es considerado como uno de los mejores pintores de paisajes de su país, de hecho, se le ha catalogado como uno  de los pilares del Romanticismo nacional de Noruega. Comenzó como niño prodigio tomando lecciones privadas de pintura a la temprana edad de 12 años, de la mano de Johannes Flintoe, un pintor danés que residía en Noruega. Sería otro profesor, Johan Sebastian Welhaven, quien convencería a la familia de que el joven Gude debería viajar a Düsseldorf para seguir mejorando sus habilidades, dado el talento que vio en el muchacho. Y así, con 16 años, Gude se trasladó en 1841 a la ciudad alemana para intentar ingresar en la Academia de Arte. Allí conocería a Johann Wilhel Schirmer, un profesor de pintura del paisaje que le aconsejó que tirara la toalla y se olvidase de ser pintor. De hecho, la Academia rechazó su solicitud aquel año, aunque otro profesor de la misma, Andreas Achenbach (un pintor, que, por cierto, me encanta) se interesó por el muchacho y decidió darle lecciones privadas, dado el rechazo de la Academia. Se ve que en esas clases Gude debió mejorar lo suficiente, puesto que al año siguiente fue admitido en la Academia y asistió a la clase del propio Schirmer. Allí haría rápidos progresos, obteniendo buenas calificaciones y siendo considerado como verdaderamente talentoso con el paso de los años. Y eso que la pintura del paisaje se consideraba en la Academia alemana en un escalón inferior al arte figurativo, siendo estas clases bastante novedosas, habiéndose establecido en 1839.

En sus años de estudiante, la pintura del paisaje en la Academia estaba dividida en 2 corrientes; la corriente romántica y la corriente clásica. Es de cajón suponer que los pintores adscritos a la primera corriente buscaban representar en sus pinturas una predominancia de la naturaleza salvaje e indómita, poderosa e incluso terrible, con colores saturados y fuertes contrastes entre la luz y la oscuridad. La otra corriente estaba mucho más interesada en representar paisajes con pasados míticos o heroicos, con escenas cargadas de claridad y luminosidad. Lo curioso de Gude es que atravesó por ambas corrientes, puesto que la influencia de Achenbach primero y de Schirmer después, le expusieron a las diferentes influencias. Sin embargo, a pesar de que Schirmer admitió a su alumno en su “Sociedad para la composición paisajística” que él mismo había fundado, Gude se alejó paulatinamente de las enseñanzas de su maestro. Para el joven alumno se le hacía cada vez más difícil aceptar las directrices clásicas de su segundo tutor. Fue en esas mismas fechas en las que Gude conoció a Carl Friederich Lessing, con el que forjó una estrecha amistad, estrechada años más tarde por la boda de una de las hijas de Gude con uno de los hijos de Lessing. Sin embargo, ambos artistas siguieron estilos diferentes, puesto que mientras Lessing estaba interesado en temas históricos, Gude jamás los utilizó en sus composiciones.

Gude acabó sus estudios en la Academia en 1844 y volvió a Oslo, su tierra natal. Seis años después se casaría con Betsy Charlotte Juliane Anker. De esta época de estancia en Noruega es de donde saldría la maravilla que nos ha introducido en todo esto. Años más tarde, en 1854, después de realizar esa colaboración y otras más, fue nombrado profesor en la misma Academia de la que había salido hacía 10 años, reemplazando a su antiguo maestro, Schirmer. Con 29 años, Gude se convertiría el profesor más joven de la Academia y es curioso señalar que en parte su nombramiento se debió a motivos políticos; los conflictos por aquel entonces entre Renania y Prusia hicieron posible el nombramiento de Gude como miembro de la Academia, pues era visto como una figura neutra entre ambos bandos, dadas sus raíces noruegas.

Aunque se entregó con bastante asiduidad a su labor, lo cierto es que en 1857 entregó su renuncia, excusándose en motivos personales y en una delicada salud, si bien luego en sus memorias se sinceró diciendo que lo hizo por las murmuraciones y la inquina de dos de sus alumnos. Además, Gude cobraba bastante poco como profesor (la pintura del paisaje era la menos valorada y remunerada de la Academia). Al presentar su renuncia la Academia negoció con él y mejoró sus condiciones, por lo que el artista tardaría otros 5 años en abandonarla definitivamente. En el tiempo que estuvo en Düsseldorf ganó algo de dinero con algunas ventas de sus cuadros y pudo permitirse un modesto hogar en lo que hoy es el Hofgarten de la ciudad.

En la década de 1850, algunas obras de Gude habían sido introducidas en el mercado de Arte británico, puesto que habían sido aceptadas en las galerías de Francis Egerton y del Marqués de Lansdowne, así que cuando un antiguo estudiante de Gude le sugirió mudarse a las islas, este aceptó sin dudarlo. En 1862 Gude se asentó en el valle de Lledr, cerca de Conwy, Gales. La pequeña nación del Reino Unido le ofreció un paisaje único para inspirarse, por lo que decidió alquilarse una pequeña casita con vistas al río de la localidad. Ya había una pequeña comunidad de pleinairistas inspirándose allí también, y Gude tuvo unos pequeños «encontronazos» con ellos, dada las diferencias de trabajo entre los pintores insulares y las técnicas que se usaban en el continente. Para mejorar su estatus ante ellos, Gude participó en dos exposiciones que la Royal Academy londinense organizaba, pero con sendos fracasos. Sin embargo, Gude dijo que todo aquello fue una experiencia positiva de la que aprendió bastante, especialmente a la hora de centrarse en el paisaje y prestar más atención en el trabajo que realizaba, según sus propias palabras.

Por muy positiva y provechosa que fuese la aventura galesa, Gude abandonó en 1863 el país anglosajón para volver a Alemania, puesto que la Escuela de Arte de Baden, en Karlsruhe, le había ofrecido sustituir, nuevamente, a Schirmer en la cátedra que este estaba ocupando. Realmente él deseaba (por lo que se desprende de sus cartas personales) volver a su tierra natal, pero la inexistencia de una Academia de Arte en Noruega le impedía el retorno. Él mismo veía su regreso a Noruega como una condena a la miseria para él y su familia, ante la imposibilidad de adquirir buenos ingresos y poder vivir allí de su trabajo como pintor. Por lo que no le quedó más remedio que aceptar la cátedra. Además, por aquel entonces había estallado la Guerra de los Ducados, estando en conflicto Dinamarca (apoyada por voluntarios suecos y noruegos) contra el Imperio Austríaco y el Reino de Prusia, por lo que Gude se vio a sí mismo un poco como “trabajando para el enemigo”.

En Karlsruhe Gude siguió inspirándose en los paisajes que observaba, realizando obras en plein air de los lagos de los alrededores con sus alumnos. Había traído consigo algunas de las técnicas que había observado en Gales, lo que le valió alguna crítica o recelo por parte de otros artistas. Sería por este entonces (1868) cuando realizó una de las obras que más fama y reputación le concedieron, Fra Chiemsee, una obra muy bien recibida en Viena por la que ganó varias medallas y la membresía en la Academia de Bellas Artes de Viena. Además, Gude tuvo muy buena relación con el Gran Duque de Baden, quien era el fundador de la escuela de Artes, por lo que su salario fue mucho mejor que aquel que le pagaran en Düsseldorf, pudiendo permitirse un mayor nivel de vida que el que había estado llevando hasta entonces.

Gude llegó a ser director de la escuela de Artes en Karlsruhe durante unos años, pero su liderazgo no estuvo exento de críticas, especialmente debido a sus métodos y técnicas. Es por eso que Gude, ante esos comentarios, comenzó en 1874 a idear la manera de abandonar la Escuela de Artes y encontrar trabajo en otro sitio. Eso causó tensión entre el Gran Duque y el pintor, pues el aristócrata vio aquel gesto como una traición de su protegido. Por ello, aunque Gude aguantó seis años más en la escuela, finalmente en 1880 abandonó el lugar para trasladarse a Berlín.

En la Academia de Arte de Berlín se encargó de dirigir el estudio principal de pintura de paisajes. Realmente, el ser admitido en esta Academia era un honor de muy alto nivel, un alto reconocimiento al trabajo de Gude durante toda su vida. Años después el reconocimiento a su obra también llegaría por parte de su tierra natal, puesto que en 1895 la Christiania Art Society (en definitiva, la Sociedad de Arte de Oslo) le homenajeó en una exposición retrospectiva de la vida de uno de los pintores más aclamados de Noruega.

Sin embargo, a final de su vida conoció un cierto declive, puesto que se vio a sí mismo incapaz de soportar y adaptarse a los grandes cambios que se dieron en el mundo del Arte a finales del siglo XIX y principios del XX. El número de alumnos que tenía a su cargo descendió, y los nuevos aprendices estaban más interesados por otro tipo de estilos o corrientes artísticas que por la suya. Es por ello que se retiró de la Academia en 1901, para fallecer apenas dos años después, en 1903.

Y, en definitiva, ese es el breve resumen de la vida de uno de los autores de esta obra de arte. Se dice de él que es un exponente de la pintura noruega… Aunque realmente nunca trabajó en Noruega, y, al igual que otros artistas noruegos, su tierra de formación y trabajo fue Alemania. Es por ello que surgió un debate en Noruega sobre si este arte era realmente noruego o alemán, debate que acabó derivando en la creación de una Academia de Artes noruega, puesto que los que defendían dicha necesidad se basaban en lo urgente que era el conseguir un arte puramente noruego, sin las influencias en las que necesariamente caían los artistas obligados a irse a estudiar al extranjero. Además, tenemos que entender que entre 1840 y 1867 el nacionalismo romántico noruego estaba en boga; un país que buscaba su identidad tras más de 270 años como provincia danesa (el Reino de Dinamarca y Noruega se disolvió en 1814, tras la derrota de Napoleón, puesto que el reino había apoyado a Francia), explorando en sus tradiciones y en su folklore para poder tener una conciencia nacional, algo tan propio del siglo XIX. La búsqueda de identidad nacional acabó derivando, a lo largo del siglo XIX y a principios del XX, en un creciente descontento contra la unión con Suecia (Noruega había pasado de estar unida a Dinamarca, a estar unida con Suecia tras el tratado de Kiel de 1814, frustrando las aspiraciones de los que aspiraban por una Noruega independiente en aquella fecha). Dicho descontento provocaría la disolución de la unión de Noruega y Suecia en 1905, con la configuración de un nuevo país en el continente europeo.

Volviendo a Gude, diremos que en sus cartas él mismo señalaba que no le avergonzaría si en vez de ser señalado como artista noruego era tildado de artista alemán. También señalaba que los pintores noruegos que se educaban en la Academia de Düsseldorf, no estaban continuamente imitando el arte de los alemanes, sino que Noruega (sus paisajes, su folklore, su gente) influía en su arte, lo quisieran o no lo quisieran, por lo que desarrollaban un estilo propio, conectado con los artistas alemanes, sí, pero también diferente al de ellos.

El otro pintor, Adolph Tidemand (1814-1876) tiene una vida que traza unas líneas bastante paralelas en ocasiones a la de Gude. Muy pronto se le reconoció cierto talento, y su padre le animó a que tomase clase de pintura, por lo que se trasladó a Christiania (Oslo) para apuntarse en una escuela de arte. Más tarde se mudaría a Copenhague para poder continuar sus estudios. Pero, parecido a lo que ocurrió con Gude, primeramente su solicitud fue rechazada por la Academia Real Danesa de Bellas Artes. Entonces tomó la decisión de inscribirse en una escuela de artes privada, para mejorar, y así pudo, finalmente, ser alumno de la Academia danesa en 1833. Allí demostró ser un alumno capaz, y ganó exhibiciones en 1835 y 1836. Incluso viajó a Italia para ampliar sus conocimientos, pero cuando regresaba, en 1837, y paró en Düsseldorf, se enamoró del sitio y decidió establecerse allí. Se inscribió en la Academia de Arte de Düsseldorf y continuó con sus estudios. Sus obras, además, gozaban de una enorme popularidad y era un joven artista bastante reconocido. De esta época son algunas de sus obras más famosas y aplaudidas, como Hjemvendte fiskere ved den sjællandske kyst (1838).

En el otoño de 1841 volvió a Italia, en un nuevo viaje en el que produjo ciertas obras que hoy día están casi todas, por desgracia, desaparecidas. También realizó al poco un viaje a Noruega, donde se dio muestras de interés por la historia de su tierra natal. Y allí, en Hardanger, en 1844, conoció a un joven Hans Gude, que por aquel entonces acababa de volver de Düsseldorf a Noruega, una vez acabados sus estudios en la Academia. Esto acabó derivando en una estrecha amistad y algunas colaboraciones, como el cuadro que nos ha introducido en todo esto. Gude se ocupaba de pintar el paisaje, mientras que Tidemand colaboraba con las figuras. Fruto de esas colaboraciones son la obra que nos ocupa, así como Lystringen o Pescando con arpón (1851) y Likferd Pa Sognefjorden o Entierro en el fiordo de Sogn (1853), que dejo aquí.

Enamorado de su tierra natal, Tidemand se dedicó a recorrer el país en viajes largos y extensos, intentando estudiar trajes, utensilios domésticos, folklore, tradiciones, y costumbres de las gentes noruegas, especialmente la población rural. Tan popular fueron sus trabajos que el rey Oscar I (rey de Suecia y Noruega por aquel entonces) le encomendó una serie de pinturas sobre la vida de los campesinos noruegos que vivían cercanos a su palacio de Oscarshall, cerca de Christiania. En la década de 1850 y 1860 recibió muchos galardones y reconocimientos, siendo 1869 el año en el que conseguiría el grado de profesor emérito en la Academia de Düsseldorf. Finalmente, fallecería en 1876, dos años después de la muerte de su único hijo, quien contaba con tan solo 28 años de edad.

No me gustaría acabar de narrar la vida de este artista sin mencionar brevemente la otra pintura que lo hizo especialmente famoso: Haugianere o Los Haugianos (1852), que nos trae una escena de una misa clandestina del movimiento Haugeano, un movimiento de reforma pietista de la Iglesia de Noruega; un intento de traer vitalidad a la Iglesia protestante predominante del país. Este movimiento, iniciado por Hans Nielsen Hauge, que sería la figura central de la pintura, fue prohibido por las autoridades noruegas, de ahí que la escena que nos muestra el pintor sea clandestina y secreta; las ideas de Hauge fueron vistas como un ataque a las autoridades noruegas y a la Iglesia de Noruega. En la obra, es llamativa la luz que entra desde la apertura del techo, tan celestial, lo que me da a pensar que realmente Tidemand simpatizaba (aunque no puedo asegurarlo) con este movimiento o, al menos, no veía con malos ojos esta corriente pietista iniciada hacía 50 años atrás por dicho predicador laico. También debéis prestar atención a las expresiones de cada persona, puesto que Tidemand supo dotarlas de distintos sentimientos reflejados tras oír la palabra divina; desde el remordimiento y la desesperación, al éxtasis o la reflexión. Curiosamente, para pintar a las personas, el artista usó modelos alemanes, mientras que para el interior y los accesorios se inspiró en objetos vistos en sus muchos viajes por Noruega.

En conclusión, estamos ante dos autores que han sido considerados como los mejores de su país en el siglo XIX, siendo sus obras muy reverenciadas en el país. Quizás Tidemand es quien más se pueda asociar con el romanticismo nacionalista noruego, dada la temática de sus obras, pero Gude también estaba altamente inspirado por Noruega y sus gentes, tal y como él dejó por escrito en sus cartas. El cuadro que quiero presentaros está considerado como una de la obras cumbres de la pintura nacional, y no es para menos, dada la maestría que ambos artistas plasmaron en ella, una de sus primeras colaboraciones.

COMENTARIO: Las bodas de campesinos siempre han sido un motivo muy utilizado en la representación de la vida campesina, especialmente en el arte holandés y flamenco del siglo XVII y en el arte alemán y escandinavo en el siglo XVIII. Los artistas holandeses y flamencos a menudo retrataban al campesinado como vulgar, para el deleite de la buena gente urbana, que a fin de cuentas eran quienes encargaban y compraban las pinturas. Más tarde, sin embargo, el folklorismo se hizo dominante y la perspectiva y el punto de vista cambiaron. Es por ello que en esta obra Tidemand no aporta a sus personajes un punto de vista satírico o cómico; todo lo contrario, predomina lo idílico y lo lírico. Aquí, el sentido del humor, la imaginación, el sentimiento y la naturaleza del romance se yuxtaponen con el joven nacionalismo de Noruega.

Una fiesta nupcial cruza el fiordo en un bote después de la boda. La pareja nupcial está sentada en el bote delantero y más atrás vislumbramos otros botes con los invitados a la boda. La novia y el novio están vestidos con trajes folclóricos noruegos, la mujer tiene una corona de novia, que está decorada a la manera tradicional. El novio es la figura que saluda con el sombrero. En el otro extremo del bote vemos al violinista que habrá interpretado canciones durante las nupcias, mientras que otra persona en el bote está disparando un arma para anunciar el feliz acontecimiento. Dos muchachas miran al tirador, una de ellas alzando el brazo ante el disparo. Un hombre sirve vino a la joven pareja (me encanta el detalle del vino saliendo de la jarra para caer en la copa). La mayoría de los invitados están vestidos con trajes folclóricos tradicionales. El paisaje circundante muestra un agradable día de verano; rodean al fiordo las altas montañas, y admiramos los árboles verdes de Gude. La naturaleza  es hermosa y acogedora, y las montañas están en contraste oscuro con el fiordo, encontrándose este iluminado por la luz del sol. En el fondo también se ve una iglesia de madera típica de la Edad Media en Noruega.

La naturaleza debió pintarse según las impresiones del lago Sanvinsvatnet en Odda, en la región de Hardanger. Anteriormente, también vincularon la pintura con el fiordo Hardanger cerca de Lofthus y Ullensvang. El borde de la playa a la derecha con algas y mejillones significa que no puede ser una representación directa de un lago como el Sandvinsvatnet, por lo que hay ciertas dudas. Las montañas, en cambio, sí coinciden con el terreno que hay a lo largo del lado oeste de Sandvinsvatnet,  el cual Gude probablemente conocía ya que tiene bocetos como punto de partida para la composición que hacen referencia a ese sitio. La pintura también muestra una iglesia de madera en un promontorio, y tal cosa no se encontró en el fiordo Sørfjord ni en ninguna otra parte de Hardanger en el siglo XIX, así que es un detalle inventado por el artista. Al igual que otros pintores de Düsseldorf, los detalles que querían representar se anotaron cuidadosamente en bocetos en los viajes a la naturaleza, mientras que el conjunto se compuso y editó libremente en el estudio más tarde. Es decir, llegaban al sitio que les gustaba, hacían bocetos y luego en el estudio componían toda la obra. El propio Gude declaró tiempo después, cuando se convirtió en profesor en 1854, que no copió exactamente la escena de ningún lado, sino que se inspiró en el entorno, tomó bocetos y luego pintó; se trataba más bien de componer un lugar en vez de reproducir con exactitud un sitio que hubiese conocido.

Por otra parte, sabemos que Tidemand estudió algunos trajes locales en Hardanger en 1843, pero no los trajes usados en las bodas, así que debemos suponer que alguien de su entorno probablemente había visto gente remando a alguna iglesia en alguna boda vestidos de esta manera y, observando los trajes, habría dado instrucciones a Tidemand para que pudiera componer la obra. Los expertos señalan que Tidemand eligió representar de este modo a los campesinos en esta pintura y muchas otras por ver en ellos a los auténticos noruegos, guardianes de costumbres y tradiciones no muy alteradas por las influencias a lo largo de los siglos de daneses y suecos.

La pintura se presentó por primera vez en un tableau vivant en el Teatro Christiania en 1849. La velada, en marzo de 1849, incluyó un grupo teatral vestido con trajes tradicionales a bordo de un bote, interpretando los actores una canción de Andreas Munch con música de Halfdan Kjerulf. La pintura misma sirvió como escenario. Posteriormente, el destino de la pintura fue ser comprada por el Museo Nacional en 1895, años después de la muerte de Tidemand.

Como curiosidad, comentar el enorme legado de esta pintura en el país nórdico, puesto que ha sido reverenciada incluso como “icono” por generaciones de nacionalistas noruegos. Dio título a una película muda de 1926 (que se puede ver aquí) del director noruego Rasmus Breistein. Incluso también ha sido usada para parodiar la realidad política del país en algunas épocas, como podemos ver aquí, en una caricatura del artista noruego Theodor Kittelsen de finales del siglo XIX. Por no hablar de litografías, como esta de arriba, hecha en 1854 para la colección Norge fremstillet i Tegninger (Noruega hecha en dibujos) realizada por el propio Tidemand y en la que variaba bastante la escena.

En definitiva, una obra cumbre de dos artistas que, en una colaboración genial, dieron lugar a un icono de la cultura noruega. Su visita en el museo de Oslo merece, sin dudas, la pena.

LA LECCIÓN DE BANJO

LOCALIZACIÓN: Hampton University Museum, Hampton, Virginia, EEEUU

PINTOR: Henry Ossawa Tanner (1859-1937)

FECHA: 1893

(Pulsa aquí para ver mejor la obra)

Henry Ossawa Tanner fue el primer artista afroamericano célebre de Estados Unidos. Su formación en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania (bajo la tutela de Thomas Eakins) y en la Académie Julian en París (con Jean-Léon Gérôme) le colocó en una posición única de haber experimentado con dos aproximaciones a la pintura ampliamente diferentes: el Realismo Americano y el Academicismo francés. Además él era uno de los pocos artistas afroamericanos que habían tenido tal educación en un tiempo en el que existían múltiples barreras para dichos artistas. Aunque Tanner vivió la mayor parte de su vida en Francia y llegó a ser bien conocido allí por sus opulentas pinturas de escenas bíblicas, La lección de Banjo es quizás su trabajo más famoso y la pintura que se ha convertido en la más emblemática de toda su carrera.

Henry Tanner trabajó en La lección de Banjo durante 1893, tras una serie de bocetos que hizo mientras visitaba la Cordillera Azul de los Apalaches en Carolina del Norte, 4 años antes. Tanner había estudiado y trabajado en París hasta que contrajo la fiebre tifoidea y se le aconsejó volver a los Estados Unidos para recuperar su salud y sus finanzas menguantes. Mientras ocupaba un puesto de enseñanza en la Clark University en Atlanta, el doctor de Tanner le dijo que tomase un poco el frescor de la montaña. Su viaje a Carolina del Norte le abrió los ojos a la pobreza de los afroamericanos que vivían en los Apalaches.

Sería justo dar unas pinceladas a su biografía, teniendo en cuenta que no es un pintor tan famoso como otros que exponemos aquí. Además, me parece importante en este caso (aunque también lo es en muchos otros) conocer al artista para poder su obra. Así pues diremos que Henry Osawa Tanner nació en Pittsburgh, Pennsylvania, en 1859 y era el primogénito de siete hermanos. Su padre se llamaba Benjamin Tucker Tanner, un prominente obispo en la Iglesia Episcopaliana Metodista Africana, la cual era la primera congregación independiente negra en los EEUU, fundada en 1816. Lo cierto es que Benjamin Tanner era un hombre que había recibido una excepcional educación, estudiando en el Avery College y en el Seminario de Teología de Pittsburgh, desarrollando una amplia actividad literaria durante su vida y siendo también un activista político bastante influyente. Por otra parte, su madre se llamaba Sarah Tanner, y había nacido como una esclava en Virginia, escapando después al Norte gracias al famoso Ferrocarril Subterráneo que ayudaba a los esclavos a alcanzar la libertad. La familia se trasladaría luego a Filadelfia, cuando Tanner era apenas un chiquillo, para establecerse allí.

Tanner lo tuvo difícil para convertirse en pintor, puesto que muchísimos artistas rehusaban tener a un negro como alumno. Aun así, en 1879 Tanner consiguió inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, siendo por aquel entonces el único alumno negro. Lo cierto es que Tanner, cuando era niño, fue un gran autodidacta y había aprendido muchísimo sobre Arte.

En la Academia recibió mucha atención por parte de Thomas Eakins, un pintor excepcional, que le enseñó nuevas técnicas, como el estudio de modelos vivos, y a estar más familiarizado con el estudio de la anatomía humana. Tanner probó ser uno de los estudiantes favoritos de Eakins y dos décadas después de que hubiese dejado la Academia, Eakins hizo el retrato de su alumno, siendo uno de los pocos estudiantes que recibieron tal honor de su profesor.

En la Academia además trabó amistad con algunos pintores, como Robert Henri, con quienes mantendría contacto el resto de su vida. Por otra parte, los estudios en la institución fueron interrumpidos en noviembre de 1881 por una severa enfermedad, debiendo pasar Tanner tiempo recuperándose en las montañas Adirondack.

En cuanto al tema racial, aunque Tanner ganó confianza y destreza como pintor y empezó a vender sus obras en Filadelfia, también hubo de empezar a sufrir ataques racistas a su obra. En su autobiografía “La historia de la vida de un artista” escrita al final de su vida, Tanner rememora como la carga del racismo aún le pesaba y cómo rememorar todos aquellos incidentes y ataques le afectaban aún en esos días.

Tanner planeó ir a Europa con la esperanza de ganar más dinero y de que le fuesen mejor las cosas. Para reunir el dinero suficiente para poder trasladarse trabajó a finales de 1880 en un estudio de fotografía en Atlanta, con poco éxito. Sin embargo, en esta época conoce al obispo Joseph Crane Hartzell, quien era benefactor del Clark College (ahora Clark Atlante University). Hartzell y su mujer se hicieron amigos del pintor, convirtiéndose en sus protectores, así que le recomendaron para un puesto de profesor en la institución por un pequeño periodo de tiempo.

Finalmente, en 1891 Tanner viaja a París, para estudiar en la Académie Julian. Además se une al Club de Estudiantes de Arte Americano. La aventura parisina fue exitosa; Francia le abrió los brazos y Tanner se aclimató a la ciudad europea rápidamente. Además conoció a Atherton Curtis, coleccionista de arte y escritor americano establecido en París, quien se convirtió en su patrón y amigo. Tanner dejaría ya poco Francia, a excepción de breves viajes a su tierra natal. Se observa en sus obras una notable influencia de pintores franceses como Le Nain, Chardin o Courbet a partir de entonces.

Tanner se establecería en una colonia de artistas en Normandía, en Étaples. También fue a partir de 1895 que cambiaría la temática de su obra; de pintar escenas cotidianas, especialmente marinas, se dedicaría a partir de entonces a la temática religiosa. El cambio se debió a una crisis espiritual por la cual el artista quiso dedicarse a servir a Dios a través de sus obras. Las obras bíblicas de Tanner gozaron de popularidad en Francia. Así pues, su obra Daniel en la guarida de los leones fue aceptada para el saló de 1896. También recibió buenas críticas su Resurreción de Lázaro, que le valió un viaje a gastos pagos por Medio Oriente gracias al dinero del crítico de arte Rodman Wanamaker, que elogió la obra (este crítico pensaba que todo buen pintor de escenas bíblicas debía visitar el escenario en el que se basaban sus obras, y debió decidir que Tanner bien valía que se le pagase el pasaje). Tanner aceptó rápidamente la oferta, así que recorrió Palestina y el Levante, en un viaje en el que recogió bocetos y esquemas para futuras obras. Una de las mejores obras de este periodo (o la que a mí más me gusta) es La Anunciación, de 1898, una pintura que recibió una recepción entusiasta y que fue fruto directo de esos viajes.

En 1899 Tanner se casó con Jessie Olsson, una cantante de ópera americana de ascendencia sueca. La pareja fue bien avenida y se quisieron mucho, pero la pareja interracial fue el blanco de muchas críticas y comentarios racistas en la época. Durante la Primera Guerra Mundial, Tanner trabajó para el departamento de información pública de la Cruz Roja, elaborando imágenes de las líneas del frente de la guerra. En 1923, en su hogar adoptivo, Tanner fue condecorado con La Legión de Honor, uno de los reconocimientos más prestigiosos del país galo, reconocimiento que le fue dado en parte medida por sus obras durante la guerra. En 1925 su esposa fallecería, dejando al artista en una profunda depresión. Tanner moriría en 1937, doce años después del fallecimiento de su esposa, en París. Su tumba se encuentra en un cementerio de un suburbio parisino, habiendo sido enterrado junto a su mujer.

COMENTARIO: Los Estados Unidos habían abolido la esclavitud sólo 24 años antes, en 1865, y las heridas físicas y psicológicas de esa institución brutal continuarían siendo palpable en las comunidades de afroamericanos, especialmente en el Sur. Aunque Tanner había nacido en Pittsburgh en el seno de un mundo unido con miembros altamente educados pertenecientes a la floreciente intelectualidad afroamericana; como ya dijimos antes la madre de Tanner, Sarah, había nacido como esclava y había escapado al Norte. También es digno de mención que su segundo nombre, Ossawa, fue elegido por su padre, Benjamin Tucker Tanner, por Osawatomie, Kansas, el lugar de la sangrienta confrontación entre el abolicionista John Brown y partisanos esclavistas, el 30 de agosto de 1856 (un acontecimiento precursor de la guerra civil muy interesante e importante y que originó una de las melodías más famosas del conflicto).

En toda su educación y aprendizaje en el mundo del arte, tanto en EEUU como en Europa, el legado de la esclavitud persiguió a Tanner mientras intentaba establecer un nicho para sí mismo como pintor. La Lección de Banjo salió  como inspiración de un set de fotografías e ilustraciones que el propio Tanner hizo para el periódico Harper’s Young People en 1893. La fotografía es la de un hombre anciano enseñando a un chico cómo tocar el banjo, acompañada de una breve historia de Ruth McEnery Stuart llamada “El compromiso navideño del tío Tim” en el cual el protagonista comparte su más preciada posesión, un banjo, con su nieto en la mañana de Navidad.

Por otra parte, esta pintura se engloba dentro de una serie de 3 obras, todas ellas con temas parecidos, que Tanner realizó en la misma época.  Una de las obras es El joven fabricantes de zuecos (o, en inglés, The Young Sabot Maker), que data de 1895. La otra, Los pobres agradecidos (o, en inglés, The Thankful Poor), es también de 1895, y es la última obra de este género (digamos realista) que pintaría Tanner antes de pasarse al arte bíblico. También, al igual que la obra que hemos traído, se basa en una de las fotografías tomadas por Tanner en ese viaje que hemos mencionado. Esta obra también goza de un amplio reconocimiento, comentada como una de las obras fundamentales de la pintura afroamericana. Incluso en su tiempo fue elogiada en una exhibición parisina, si bien fue olvidada durante años, para ser redescubierta en 1970 en la Escuela para Sordos de Pensilvania. Bill Cosby y su mujer la compraron en 1981 para su colección privada, aunque en 2020 fue vendida a una fundación creada por Alice Walton. Ahora ha sido expuesta recientemente en el Museo Nacional de Arte Africano.

Creo que merece la pena detenerse un poco en esa obra, por su importancia y por su calidad, antes de entrar en La lección de banjo. En Los pobres agradecidos podemos observar a un hombre anciano y un chico, probablemente un abuelo y su nieto, rezando antes de comer. A la izquierda tenemos la única fuente de luz, que proviene de una ventana con cortinas, detrás del anciano. Este hombre se sienta en una silla de respaldo alto con los codos sobre la mesa y las manos juntas. Frente al hombre, el niño se sienta sobre un banco bajo o una caja, con una mano en la cabeza en un esfuerzo de emular la pose de oración del hombre. La mesa contiene comida frugal, no hay opulencia ninguna en la escena. Expertos comparan esta escena con la obra Le Repas en Famille (La comida familiar) de la artista americana Elizabeth Nourse, que data de 1891, y en la que se representa a una familia francesa campesina reunida en torno a la mesa. Es muy probable que Tanner conociese esta obra, ya que fue expuesta en 1893 en la Exposición Mundial de Columbia, donde ganó la medalla de oro y Tanner quizás se fijó en ella en Chicago al año siguiente, ya que se encontraba allí para una lectura de una conferencia. Incluso hay quien establece paralelismos entre estas obras y la obra La oración antes de la comida de Jan Steen de 1660.

A pesar de que, obviamente, la obra tiene tonos religiosos, está alejada de las obras bíblicas posteriores de Tanner. Es una obra realista, que quiere profundizar en las costumbres religiosas de los afroamericanos, con un nivel de dignidad bien definido. Debemos tener en cuenta que las pinturas contemporáneas en las que se representaban afroamericanos lo hacían normalmente con un tono de mofa, como una tribu que poblaba Estados Unidos aún con supersticiones y llena de ignorancia, en contraste con la religiosidad seria y sagrada de la población blanca. En contraste, esta obra y La lección de banjo están llenas de dignidad, respeto e intimidad. Son claros retratos dignificados de la población afroamericana, subrayando las relaciones intergeneracionales. Estas similitudes entre ambas pinturas ha llevado a sospechar que Tanner quizás concibió ambas para ser leídas juntas.

Tanner había pasado años refinando un estilo de su propio trabajo que combinaba elementos del Realismo Americano y la tradición de los Viejos Maestros europeos. La lección de Banjo tiene sus raíces en las pinturas de género de afroamericanos realizadas por William Sidney Mount y Thomas Eakins, y en las pinturas renacentistas y flamencas, especialmente en la obra de Domenico Ghirlandaio Un hombre anciano y su nieto y en la obra de Johannes Vermeer Mujer con un laúd. También es destacable que mientras estudiaba en París, Tanner se inspiró en las obras de los pintores realistas franceses, especialmente Gustave Courbet y Jean-François Millet, en sus representaciones de la pobreza rural. La influencia de El Angelus de Millet, con su  tranquilo e intensamente espiritual retrato de un campesino y su esposa rezando en medio de los campos al anochecer, es palpable en La lección de Banjo de Tanner.

Este tema de consuelo espiritual que Tanner halló en las pinturas de los realistas franceses como Millet tiene que ver con su crianza como hijo de un ministro Metodista. Esperaba encontrar un modo de destacar la dignidad y decencia de los pobres afroamericanos a la manera que él había visto en Francia – un abordaje que sería radicalmente distinto de las imágenes estereotipadas y serviles de la figura del “Tío Tom”, estereotipo que se había convertido en familiar para los americanos en incontables anuncios y revistas populares -.

En La lección de Banjo, el deseo de Tanner de mostrarnos su visión de la fortaleza, gracia espiritual y promesa creativa e intelectual de los afroamericanos en la postguerra civil está completamente cumplido. La escena transcurre en los pequeños confines de una cabaña que se ilumina con el frío resplandor de una chimenea, la cual proyecta la única fuente de luz de la escena desde la esquina derecha, envolviendo al hombre y al niño. El chico sostiene el banjo con ambas manos, su mirada hacia abajo nos quiere mostrar su concentración en las instrucciones que le da su abuelo. El hombre anciano sostiene suavemente el banjo con su mano izquierdo para que el chico no se vea molestado con su peso, y aun así la puesta en escena nos muestra que el hombre quiere que el chiquillo se adentre en el mundo de la música mediante su propia intuición y trabajo duro.

El contraste entre la edad del hombre y la del chico añade tensión narrativa dentro de la pintura, como un contrapunto entre la madurez y la experiencia por un lado y la juventud y la promesa de mejoría por otro. El chico es bañado por el resplandor del fuego, y un destello de luz blanca brilla en su frente, que es el centro del conocimiento y aprendizaje. Por contra, el anciano está sumergido en las sombras frías de la habitación. Este juego cuidadosamente orquestado de cálido y frío, de sombra y luz, transmite la idea de que el éxito de las generaciones futuras se basa en el legado de las anteriores. Bañado en tonos fríos apagados de grises y azules, el abuelo es el pasado, la vieja América de la esclavitud y la Guerra Civil, de la opresión, el racismo y la pobreza, mientras que el niño, atrapado en el cálido resplandor de la luz del fuego, es la nueva América, la de las oportunidades renovadas, el progreso, los adelantos, la educación y los nuevos comienzos.

Ciertamente Tanner había visto una gran parte de su vida reflejada en esta tierna escena. Como descendiente de esclavos y de un ministro abolicionista, Tanner estaba luchando por mantener su potencial como artista en la postguerra, y en la era de reconstrucción de América. Es además importante destacar que el instrumento que conduce al chico a la cultura es el banjo, un instrumento muy significativo para la cultura afroamericana y la música del Sur de los EEUU. El banjo evolucionó a partir de los instrumentos de calabazas de África y las Indias Occidentales y se convirtió en parte integral de la música de los esclavos a través de los siglos XVIII y XIX.

En la época de Tanner, el banjo era considerado como un instrumento para espectáculos populares, en los que muchas veces los actores blancos se pintaban de negro para interpretar música en forma algunas veces paródica y bulliciosa, retratando a los afroamericanos como alegres, bufonescos y algo tontos. Este retrato que se hizo durante años alimentaba las nociones y prejuicios preconcebidos de superioridad racial blanca por la que los afroamericanos; si bien ya no eran esclavos tras la guerra civil, los prejuicios asentaban la idea de que seguían siendo infantiles, tontos e incapaces de llevar a cabo acciones autodeterminadas o logros notables en la cultura. Toda la cultura visual y popular basada en las imágenes del Tío Tom y esos espectáculos de actores blancos haciendo blackface, eran parte de las perniciosas cadenas psicológicas racistas que persistieron en EEUU durante gran parte de los siglos XIX y XX. También es de destacar que dichos espectáculos insistían en mostrar a los afroamericanos con un innato talento para la música, pero con inteligencia bastante mermada a pesar de ello.

Para Tanner, pintar esta imagen de traslación generacional fue un modo de desacreditar los estereotipos bien arraigados de los afroamericanos. En la pintura de Tanner vemos a dos personas, un anciano y un niño, inteligentes, nobles, en un acto íntimo de compartir conocimiento creativo. Esta lección se convirtió en emblemática para el largo viaje de los afroamericanos a través de finales del XIX y principios del XX, desde la Emancipación a la Reconstrucción, pasando por los horrores e injusticias de las leyes de Jim Crow o el éxodo de la Gran Migración al Norte.

Después de realizar La Lección de Banjo y Los pobres agradecidos, Tanner volvió a París, donde se quedaría casi el resto de su vida. Tanner sintió que Francia estaba menos cargada de estereotipos racistas hacia la gente de color que los Estados Unidos. En sus propias palabras: “En América soy Henry Tanner, el artista negro, pero en Francia soy Monsieur Tanner, el artista americano”.

En definitiva, una obra clave dentro de la pintura afroamericana, que transmite dignidad, respeto, amor y sencillez a partes iguales en una sola escena.

EL ENCUENTRO EN LAS ESCALERAS DEL TORREÓN

LOCALIZACIÓN: National Gallery of Ireland, Dublín, Irlanda

PINTOR: Sir Frederic William Burton (1816-1900)

FECHA: 1864

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