Esta es una primera entrada sobre Iglesias de Roma, aprovechando un reciente (y muy agradable) a la capital de Italia. Roma es una de las ciudades del mundo con mayor número de iglesias, y visitarlas para disfrutar su arte es uno de los principales atractivos turísticos de la ciudad. Como es obvio, se puede paladear más las obras de arte si uno sabe que es lo que está observando. Esa es la razón de hacer entradas como esta.

No puedo dejar de recomendar la página «Churches of Rome» (que se puede visitar haciendo click aquí), una página que aloja información en inglés muy detallada sobre decenas de iglesias de la ciudad. Es de esta página donde he sacado gran parte de la información, por lo que le doy casi todo el crédito a los creadores.

Sant’Agnese in Agone (también llamada Sant’Agnese in Piazza Navona) es una iglesia barroca del siglo XVII en Roma, Italia. Se encuentra frente a la Piazza Navona, una de las plazas más importantes e interesante de Roma. Además, está ubicada en el sitio donde supuestamente la santa cristiana Agnese (o Inés en castellano) fue martirizada, en el antiguo Estadio de Domiciano. 

En esta entrada se explicará con detalle tanto la iglesia como la plaza donde se encuentra ubicada, puesto que en este caso es prácticamente imposible separar el edificio religioso del espacio que lo rodea.

1. PIAZZA NAVONA

La Piazza Navona, declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO, nos permite observar la evolución de un espacio urbanístico desde su creación en tiempos de la Antigua Roma como estadio romano a una magnífica plaza barroca, pasando por mercado medieval.

El Circo de Domiciano, también conocido como Circus Agonalis fue erigido en el año 85 d.C. por el emperador homónimo, como arena para competiciones atléticas al estilo griego. No poseía spina ni lugar para la salida de caballos, así que, a pesar de lo que pudiera pensarse al observarse la forma que ha dejado su huella, no era un lugar para la carrera de caballos. Las gradas poseían una capacidad para 30.000 espectadores y tenía 276 metros de largo por 54 de ancho.

La zona en la que se ubicaba el Circo de Domiciano era el Campo de Marte (Campo Marzio en italiano, Campus Martius en latín). Se trataba de un área pública de aproximadamente 2 kilómetros cuadrados que hoy ocupa parcialmente lo que es el actual rione Campo Marzio. Esta área recibía ese nombre porque existía un altar dedicado a este dios aquí, además de que era el sitio en el que los ciudadanos romanos se reunían en tiempos de la República antes de partir a combatir o para realizar ejercicios físicos. En el año 64 d.C. la zona sufrió importantes daños debidos al Gran Incendio de Roma, por el que Nerón comenzó una persecución a los cristianos. En el año 86 el emperador Domiciano comenzaría con un programa de reconstrucción en el Campo de Marte, erigiendo este estadio, el primer lugar permanente de Roma para competiciones atléticas. Se trataba del más septentrional de los edificios públicos construidos en el Campo de Marte. Colindante a él estaba, por el sur, el Odeón de Domiciano, utilizado para recitales, canciones y oraciones, mientras que por el norte se situaba el Teatro de Pompeyo, también restaurado por Domiciano.

Si uno va a la Via di Tor Sanguigna, cerca de la plaza, podrá acceder a los restos arqueológicos del estadio. Las gradas habrían tenido un aspecto similar a las del Coliseo, con una disposición que, en teoría, habría dado una buena visibilidad a la mayor parte de los asientos. Además, fueron construidas por ladrillo y concreto, que actuaría como retardante del fuego en caso de incendio. El diseño típicamente griego le dio al estadio su nombre; “in agones” vendría a significar el lugar o sitio de las competiciones. Este fue, en efecto, el uso que casi exclusivamente se le dio a este espacio, si bien durante unos años en el siglo III hubo luchas de gladiadores cuando el Coliseo sufrió un incendio. Es destacable señalar, ya que tiene interés en la historia que se va a suceder aquí y que quedará permanentemente ligada a este lugar, que se tiene registro de la existencia burdeles en los arcos de este estadio.

Con el declive del Imperio, la población abandonó las colinas circundantes de la ciudad y empezó a sobrepoblarse la zona del Campo de Marte. El estadio vio abandonadas las actividades deportivas y los arcos fueron transformados en viviendas, así como la arena se transformó en lugar de reunión. Además, importantes zonas de la edificación fueron arrancadas para ser utilizadas en otros menesteres. Poco a poco, el edificio fue desapareciendo.

Llegado el siglo XV, el espacio que había definido la arena del estadio se utilizó para emplazar el mercado, trasladado desde el Campidoglio. El nombre Navona de la plaza es una alteración de la palabra agones en latín, y este lugar se vio transformado hacia una plaza barroca, principalmente bajo el impulso de la poderosa familia Pamphilj. Con la ascensión al papado en 1644 de Giambattista Pamphilj, esto es, Inocencio X, la familia, que poseía un palacio en la plaza, apostó por la ampliación del edificio que poseían (el Palazzo Pamphilj, hoy embajada de Brasil) y por el embellecimiento de la plaza que se encontraba justo enfrente del palacio. Sin embargo, hay que destacar que existían ya mejoras previas en la plaza; las 2 fuentes en cada extremo: la fuente de Neptuno y la fuente del Moro.

Con la restauración a principios del siglo XVI del acueducto romano Aqua Virgo, uno de los 11 acueductos que suministraba de agua a la antigua ciudad de Roma, se dirigió el sistema de tuberías hacia el distrito de Campo de Marte. Este suministro de agua se siguió de la construcción de fuentes que permitían a los ciudadanos el acceso a agua limpia. Una de esas fuentes es la que hoy se conoce como Fontana del Nettuno, en el extremo norte de la plaza. Fue diseñada en 1514 por Giacomo Della Porta, bajo el patrocinio del papa Gregorio XIII, y en sus primeros siglos de existencia tuvo una apariencia diferente a lo que se puede admirar hoy día: no tenía estatuas.

La parte inferior de la fuente, que delimita su perímetro, está compuesta de mármol blanco. La parte superior es de piedra procedente de Pietrasanta, en la Toscana. Fue en el siglo XIX cuando se incluyeron las estatuas que hoy decoran la fuente, tras un concurso propiciado por el propio ayuntamiento romano. Así, en 1878 el escultor Antonio della Bitta añadió a Neptuno luchando con un pulpo, mientras que Gregorio Zappalá creó las otras esculturas de las Nereidas y los Cupidos. Los motivos acuáticos estaban en consonancia con el resto de las fuentes de la plaza, no rompen para nada con el entorno y contexto de la plaza. Podemos observar un Neptuno agresivo, impetuoso, luchando contra un pulpo, mientras los animales de su carruaje huyen desbocados en medio de tanta violencia. Las esculturas contienen muchos dinamismo y expresividad, aunque es cierto que las Nereidas, ninfas del Mediterráneo, mantienen una postura más calmada en la obra.

Esta fuente también fue conocida como Fontana dei Calderari, ya que cerca se encontraba una callejuela repleta de tiendas de herreros, de modo que había mucho calor en la zona.

La fuente que nos podemos encontrar en el extremo opuesto de la plaza es la Fontana del Moro. Se encontraba inmediatamente al lado del palacio de la familia Pamphilj, y quizás por eso recibió un trato más preferencial que la Fontana del Nettuno; la poderosa cuñada del papa, Donna Olympia, la veía a través de la ventana del palacio que poseía adyacente al Palazzo Pamphilj, por lo que la fuente tuvo varias reparaciones y mayor mantenimiento.

Esta fuente también tuvo un diseño original por Giacomo della Porta en 1570, con un añadido por Ludovico Rossi en 1575. Los diseños de los 4 tritones también son obra de della Porta, así como las 4 cabezas o máscaras que se encuentran flanqueadas por delfines o monstruos marinos (si bien estas esculturas son obras de otros escultores sobre los diseños de della Porta). Uno tiene que fijarse en los dragones que estas caras poseen en la espalda (y que también expulsan agua), ya que son un homenaje al papa Gregorio XIII, cuyo escudo de armas familiar (la casa Boncompagni) presentaba un dragón. Los tritones, por otra parte, están soplando caracolas, siendo esta su representación más común, empleando las caracolas como trompetas para calmar o elevar las olas. La plaza queda así delimitada por Neptuno al norte y por sus hijos con Anfititre, los tritones, al sur.

Si bien en el centro de la fuente Della Porta había pensado incluir una columna, esto nunca se completó. En su lugar, se optó por poner una roca, pero años después, el papa Inocencio X, que había quedado impresionado con el trabajo que había hecho Bernini en la vecina Fontana dei Quattro fiumi, le encargó la renovación de la fuente.

Así pues, se quitó una balaustrada que la fuente poseía originalmente y se añadió otra cuenca alrededor la original de della Porta. Por otra parte, Bernini había pensado en renovar la fuente de modo que se mostrasen tres peces con las colas hacia arriba y una concha de la que brotaba agua, sostenida por las colas. Inocencio X, sin embargo, desechó el diseño dado que no le parecía lo suficientemente grandioso, de modo que no se colocó aquí. Así pues, Bernini, con la ayuda de su asistente Giovanni Antonio Mari, decidió la figura de un tritón domando a un delfín. Quizás parte de la inspiración venga de la cercana estatua del Pasquino (una de las famosas estatuas parlantes de Roma). Hay que destacar que en 1874 los tritones y las cabezas originales de della Porta fueron retirados de la fuente a la Galería Borghese, colocándose copias en su lugar.

El nombre de la fuente es controversial. La estatua central guarda relación en apariencia con una estatua, la alegoría del Río de la Plata, de la fuente vecina de los 4 ríos (curiosamente, con rasgos africanos), y en su momento no fue designada como “del Moro” (ya que no fue identificado dicho personaje como un moro). Por tanto, cabe pensar que la temática central está relacionada con el mar, y que lo “del Moro”, sería un añadido popular posterior que acabó otorgando nombre a la fuente.

Uno debe a continuación dirigir su atención a la fuente que ocupa la parte central de la plaza; la fuente más grande y la más rodeada por turistas. Se trata de la Fontana dei quattro fiumi, o fuente de los cuatro ríos, y es uno de los mejores trabajos de Bernini. Se realizó entre 1648 y 1651.

Cuando el papa Inocencio X decidió que el centro de la plaza debía ser decorado con un gran obelisco (traído a Roma en tiempos de Domiciano), convocó a los mejores arquitectos de Roma para la tarea. Sin embargo, Inocencio X sentía animadversión por Bernini, así que no lo convocó en un principio. Dicha reticencia venía dada porque este artista estaba muy relacionado con el anterior ocupante en el trono de San Pedro, Urbano VIII (de la familia Barberini), de modo que Inocencio evitaba a Bernini. Sería Niccolò Ludovisi, cuya esposa era sobrina del papa, quien convencería a Bernini para que realizase un modelo a escala de la fuente. Una historia comenta, aunque a mí me parece más leyenda que otra cosa, que Bernini le copió el modelo de fuente a su enemigo Borromini. Sea como fuere, Inocencio X vio el modelo y decidió que él llevase a cabo el proyecto. La financiación del mismo fue a costa del impuesto sobre el pan, lo que originó no poco descontento en la población romana.

El estudio de la maqueta de la fuente, realizada por Bernini, nos muestra una idea diferente a la que al final se llevó a cabo, debiendo hacerse modificaciones en el tamaño y dimensiones a medida que el modelo se hacía realidad.

Atendiendo al monumento, puede que lo que primero observe la persona que lo contempla sea el magnífico obelisco que corona todo el conjunto. El Obeliso Agonale u Obelisco Pamphilio es un obelisco de granito realizado en Asuán, Egipto, y traído a Roma por Domiciano (siglo I d.C.). Mide 16,53 metros, tiene inscripciones en jeroglíficos egipcios (pero de autoría romana, con dedicatorias a Domiciano, Tito y Vespasiano) y primariamente se colocó en el Templo de Isis y Serapis en el Campo de Marte. Tres siglos después fue recolocado por Majencio en el circo majenciano, cerca de Roma, en la via Apia. En el siglo XVI, los restos del obelisco fueron desenterrados, analizados por estudiosos jesuitas y traídos desde el circo para emplazarlo aquí. Lo más increíble fue su colocación, que se hizo encima de un arco de roca travertina, que dejaba un vacío inmediatamente debajo de la pesada columna de granito. Colocarlo en su disposición actual fue una obra de ingeniería formidable para la época.

Quizás uno pueda preguntarse el porqué de la colocación de un obelisco egipcio, que no debaja de ser un monumento pagano, en una obra dirigida por un papa católico.  Atanasio Kircher, un erudito jesuita del barroco, políglota y con vastos conocimientos, fue el encargado de estudiar el obelisco bajo orden papal. De hecho, publicó una obra en 1650 conocida como Obeliscus Pamphilius. Para este estudioso, los obeliscos y sus inscripciones jeroglíficas eran una fuente de una sabiduría hermética, más antigua que el cristianismo, pero en continuación con la revelación cristiana. Creía que los egipcios fueron los primeros en comprender la armonía cósmica subyacente del universo y que esto era la base de su religión y su filosofía. Al hacer este argumento, Kircher se basó en una larga tradición de textos antiguos de Heródoto, Platón, Diodoro, Plutarco y otras autoridades. Kircher estaba convencido de que las verdades perdidas contenidas en los jeroglíficos representaban lo que se describe en las palabras de San Pablo en la Primera Epístola a los Corintios: » Mas hablamos sabiduría de Dios en misterio, la sabiduría oculta, la cual Dios predestinó antes de los siglos para nuestra gloria, la que ninguno de los príncipes de este siglo conoció; porque si la hubieran conocido, nunca habrían crucificado al Señor de gloria. » (1 Corintios 2:7). Kircher, por tanto,  creía que al traducir el obelisco estaría desbloqueando la sabiduría oculta impartida por Dios a los patriarcas hace mucho tiempo. Es por eso por lo que, a pesar de ser monumentos paganos, se tuvo mucho interés en ellos en la época. Kircher incluso trató (y creyó conseguir) de descifrar los jeroglíficos egipcios; ahora sabemos que lo que pone en la parte superior de cada lado del obelisco son sólo imágenes icónicas, sin ningún significado textual, mientras que la parte inferior hay una dedicatoria a Domiciano y Horus. Las traducciones incorrectas de Kircher, que pensó que el obelisco contenía una inscripción mucho más larga y que hablaba de otro tema, se grabaron en latín en placas de granito y son las que se pueden observar hoy puestas en el monumento. Encima del obelisco, coronando todo el monumento, se encuentra el símbolo de la familia Pamphilj, una paloma con una ramita en el pico.

Dejando a un lado el imponente obelisco, toca fijarse en las estatuas que lo rodean, asentadas en las diferentes esquinas de la roca de travertino que compone la base de todo el conjunto. Las estatuas son de mármol blanco y tienen una dimensión mayor de la real. Son alegorías de los cuatro principales ríos de la Tierra, uno por cada uno de los continentes entonces conocidos, que en la obra están representados como gigantes de mármol: el Nilo (esculpido por Giacomo Antonio Fancelli en 1650), el Ganges (obra de 1651 de Claude Poussin), el Danubio (de Antonio Raggi de 1650) y el Río de la Plata (de Francesco Baratta de 1651).

El diseño de los cuatro colosos desnudos que sirven de alegorías de los ríos nos remonta a la antigüedad. Los gigantes de Bernini se mueven con gestos llenos de vida y con una incontenible exuberancia expresiva. Junto a lo antiguo, sin embargo, también hay referencias a los tiempos más modernos. Así, la estatua que representa el Danubio (y, por tanto, a Europa) señala con sus manos uno de los dos escudos de los Pamphilj presentes en el monumento, con el fin de representar la autoridad religiosa del pontífice sobre todo el mundo. Hay más detalles: el Nilo se cubre el rostro con un paño, en referencia a la oscuridad de sus fuentes, desconocidas hasta finales del siglo XIX; el Río de la Plata posee brazalete en su pierna derecha, que simboliza el color plateado de sus aguas; y por último el Ganges sostiene un largo remo que sugiere su navegabilidad.

También hay animales y plantas en la fuente, cuya variedad también sirven para representar los 4 continentes. Un caballo que parece que va a lanzarse al galope se asoma desde la cavidad rocosa, una referencia a las verdes praderas que rodean la cuenca del Danubio. Hay un cocodrilo (algunos dirían que parece salido de un bestiario medieval) cerca del Río de la Plata; un león saliendo de la cavidad para beber de la fuente, cerca de una palmera africana; un dragón rodeando el remo sostenido por el Ganges (en un intento de crear exotismo de una tierra lejana); un delfín y una serpiente de mar nadan en el estanque, haciendo de sumideros para el agua. Por último, una serpiente de tierra se muestra amenazante cerca del obelisco y del Río de la Plata.

Señalar por otro lado los 2 escudos papales, con emblemas de la familia Pamphilj, rodeados de cornucopias y motivos florales.

Una leyenda, muy comentada por los guías turísticos, dice que Bernini cubrió la cabeza del Nilo como si la escultura no pudiera soportar mirar la fachada de la iglesia de Sant’Agnese de su rival Borromini. También la posición asustada de la escultura del Río de la Plata, como retrocediendo hacia atrás al contemplar la fachada, reflejaría este horror ante la obra del rival. En realidad, la fuente se completó varios años antes de que Borromini comenzara a trabajar en la iglesia. La postura del Río de la Plata vendría más bien a reflejar espanto ante la serpiente que se “desliza” cerca del obelisco. La fuente es una auténtica obra maestra, una especie de teatro circular, un espectáculo de acción, que uno puede recorrer alrededor, con el agua de fondo evocando los ríos que las estatuas representan. Una auténtica joya en el centro de Roma que nadie debería perderse

2. SANTA INÉS DE ROMA

Esta plaza está ligada íntimamente a la historia de Santa Inés de Roma. Merece la pena detallar la vida de esta santa (o la historia que se ha contado de ella), puesto que su historia y nombre (Agnese, Inés en castellano), como uno bien puede sospechar, está unida a la Iglesia que vamos a detallar en el siguiente apartado.

Según la tradición, Inés nació en el año 291 en el seno de la nobleza romana y fue criada como cristiana. Sufrió el martirio el 21 de enero del 304, a la edad de 12 o 13 años, durante el reinado del emperador romano Diocleciano. Era una joven hermosa y tenía muchos pretendientes, muchos de ellos jóvenes de alto rango. Ofendidos por su firme devoción a la pureza religiosa, la denunciaron a las autoridades como seguidora del cristianismo. Uno de ellos, un hombre llamado Procopio, llevó a Inés ante su padre, quien era el gobernador local. Él instó a Inés a negar a Dios, pero ella se negó.

El prefecto Sempronio condenó a Inés a ser arrastrada desnuda por las calles hasta un burdel, que por lo visto se encontraba en uno de los arcos del Circo de Domiciano. En una versión de la historia, mientras ella rezaba en ese desagradable lugar, su cabello creció y cubrió su cuerpo, para que nadie pudiera ver su desnudez. También se decía que todos los hombres que intentaron violarla quedaron inmediatamente ciegos. El hijo del prefecto murió, pero revivió después de que ella rezara por él. Al inicio del juicio de Inés, Sempronio se recusó y otra figura presidió. Después de que Inés fue sentenciada a muerte, fue llevada y atada a una estaca para ser quemada, pero el montón de leña no se encendió, o las llamas se apartaron de ella. El oficial a cargo de las tropas desenvainó su espada y la decapitó, o en otros textos, la apuñaló en la garganta. Se dice que cuando su sangre se derramó en el suelo del estadio, otros cristianos la recogieron con paños.

Inés fue enterrada junto a la Vía Nomentana en Roma. Pocos días después de su muerte, su hermana de crianza, Emerenciana, fue encontrada rezando junto a la tumba. Emerenciana afirmaba ser hija de la nodriza de Inés. Fue apedreada hasta morir después de negarse a abandonar el lugar y reprender a la gente por haber matado a su hermana de crianza. Emerenciana también fue canonizada más tarde. Se dice que la hija de Constantino I, Constantina, fue curada de la lepra después de rezar en la tumba de Inés, hecho por el cual se convertiría al cristianismo. Tanto ella como Emerenciana aparecen en las escenas de la vida de Inés en la Copa Real de Oro del siglo XIV, que se encuentra en el Museo Británico de Londres.

Santa Inés fue muy venerada como mártir cristiana. Por eso, ya en el siglo IV se construyó la Basílica Sant’Agnese fuori le mura (Santa Inés extramuros), en la vía Nomentana, lugar de su supuesta sepultura. Según la tradición, la antigua basílica (la que se puede observar ahora es más posterior), estaba construida encima de las catacumbas de Santa Inés, y los restos de la santa se alojaban debajo del altar mayor. Al lado de este edificio religioso fue también construido el Mausoleo de Santa Constanza, en memoria de la ya mencionada hija de Constantino, Flavia Valeria Constantina, que más tarde recibiría el título de Santa. Pero también fue venerado el lugar de su martirio; el arco donde supuestamente estaba el burdel al que obligaron ir a la pobre muchacha. Y es precisamente en este sitio donde se alzó la iglesia de Sant’Agnese in Agone, o Santa Inés en Agonía. Es importante volver a destacar que lo de “en Agonía” viene dado por el hecho de que en esta zona se celebrasen “agones”, juegos, lo que derivó en que al Circo se le conociese como Circus Agonalis.

3. CHIESA DI SANT’AGNESE IN AGONE

El primer edificio religioso dedicado a Santa Inés que se levantó aquí fue un oratorio, probablemente en el siglo VIII; así al menos lo menciona el Itinerario de Einsiedeln, una guía del siglo IX de la ciudad de Roma escrita para los peregrinos cristianos, conservada en la abadía de Einsiedeln en Suiza. Este oratorio se encontraba en el lugar donde fue martirizada la santa, en el año 304 d.C., sobre un burdel en los arcos del circo. Era atendido por monjes basilianos del rito bizantino. Según una inscripción, el oratorio fue ampliado y transformado en una pequeña basílica por el Papa Calixto II, y consagrado el 28 de enero de 1123.

En 1186, la iglesia era descrita como dependiente de San Lorenzo in Damaso. El Catálogo de Turín, de 1320, indica que tenía un sacerdote. En 1597, los benedictinos de Farfa renunciaron al patronazgo de la iglesia, y fue transferida a los Clérigos Menores Regulares conocidos como Caracciolini, quienes llevaron a cabo una importante restauración. En esta época, la Piazza Navona contenía varios palacios de familias de alto estatus, y consta que utilizaron la iglesia como lugar para sus monumentos sepulcrales. A mediados del siglo XV, parte de la familia Pamphilj, que se trasladó a Roma desde Gubbio, compró una pequeña casa en la via dell’Anima que más tarde se fusioó con algunos edificios vecinos para construir un palacio. Ejecutaron una exitosa toma de posesión de la iglesia y la convirtieron en su posesión privada.

En 1644, como ya se ha mencionado anteriormente, un miembro de esta familia fue elegido papa, adoptando el nombre de Inocencio X. Al principio de su reinado, la familia construyó un palacio junto a la iglesia que fue diseñado por Girolamo Rainaldi y su hijo Carlo. Luego, el papa tuvo la idea de reconstruir la iglesia como la capilla mortuoria del palacio. La reconstrucción comenzó en 1652, con la demolición de la antigua iglesia excepto por los restos romanos antiguos en la cripta. El primer diseño propuesto fue de Girolamo Rainaldi (quien todavía estaba trabajando en el palacio inacabado de al lado), y su hijo Carlo Rainaldi. Propusieron una iglesia en forma de cruz griega, con una cúpula sin tambor, fachada rectilínea y una importante escalinata que conducía a la puerta principal en la Piazza Navona. Sin embargo, el diseño fue criticado públicamente y al papa no le gustó, así que le encargó la obra a Francesco Borromini en 1653. Borromini rediseñó la fachada, pero tuvo que mantener el interior esencialmente como lo habían desarrollado los Rainaldi, con algunos cambios. Inocencio X murió en 1655, y el trabajo avanzó lentamente bajo la supervisión de su sobrino Camillo Pamphilj. El nuevo papa, Alejandro VII, no era amigo de Borromini y nombró un comité para investigar cualquier fraude o malversación de fondos por su parte. Borromini renunció en 1657 antes de que pudiera ser destituido, y Carlo Rainaldi volvió a encargarse del proyecto. Lamentablemente, el diseño imaginativo de Borromini para los campanarios fue descartado en favor de algo más convencional. El progreso se ralentizó desde entonces considerablemente.

El edificio fue completado en 1672, y la iglesia fue consagrada el 17 de enero de ese año a pesar de que algunas características decorativas estaban incompletas. Además, la escalera de entrada solo fue terminada al año siguiente por Giuseppe Baratta, mientras que Giovanni Maria Baratta completó las torres de campanario. El altar principal original fue reemplazado por el presente en 1724. Inusualmente para una iglesia, este altar no está dedicado al patrono (en este caso, Santa Inés), sino a San Juan Bautista.

Sorprendentemente, la iglesia permaneció en posesión privada de la familia Pamphilj durante más de trescientos años. Sin embargo, los sucesivos miembros de la familia permitieron que el edificio cayera en un estado grave de deterioro a principios del siglo XIX. Por fortuna, gastaron una suma muy grande de dinero en una restauración completa a cargo de Andrea Busiri Vici, que tuvo lugar entre 1852 y 1859. Además, encargaron a Giovanni Battista Celsi que proporcionara un juego de barandas de hierro forjado en 1851 para evitar que la multitud se sentara en los escalones de entrada. Finalmente, la familia donó la iglesia a la Diócesis de Roma en 1992. Desde entonces, no ha tenido una función pastoral importante, pero es una de las iglesias más populares que los turistas visitan en Roma.

• DESCRIPCIÓN DE LA IGLESIA

Plano de la Iglesia

El plano de la iglesia es bastante complejo e implica un octágono superpuesto en una cruz griega, que a su vez está superpuesta en un cuadrado. Los lados del cuadrado se alinean con las esquinas internas de los campanili, que forman parte del diseño unificado de la fachada que se adosa al brazo cercano de la cruz griega.

Exterior

Sitúese en entre la fachada de la iglesia y la fuente de los 4 ríos. Aquí podrá observar una amplia fachada, parcialmente cóncava, que es obra de Rainaldi (aunque la mayor parte fue planeada por Borromini), quien trabajó en ella desde 1657 hasta 1672. Tuvo una gran influencia en la arquitectura barroca posterior en Europa.

Hay tres elementos de diseño separados pero unificados: el frente central cóncavo (que es la verdadera fachada de la iglesia) y el par de campanarios idénticos que flanquean el frente central. Todos los elementos son de la misma piedra caliza de travertino blanco.

Comencemos a observar la zona central, que tiene un solo piso, aunque tiene un ático alto. La entrada principal está flanqueada por dos pares de semicolumnas corintias que sostienen un entablamento con un arquitrabe moldeado, un friso en blanco y una cornisa con ménsulas. Los capiteles de las semicolumnas están conectados por guirnaldas. Encima del entablamento hay un frontón triangular que se adentra en el ático, que tiene un tímpano en blanco. En la cúspide del frontón está el escudo de armas del Papa Inocencio X, que se eleva por encima de la balaustrada del ático.

La puerta central, muy grande, tiene puertas de bronce decoradas con la paloma de los Pamphilj, y un marco de puerta barroco coronado por la cabeza alada de un putto bajo un frontón segmentado sobre un par de plintos invertidos en forma de copa de vino. Las dos zonas cóncavas a cada lado del propileo contienen las puertas laterales más pequeñas, y es a través de una de estas por donde generalmente ingresan los visitantes a la iglesia (normalmente por la puerta derecha). Están coronadas por tondi elípticos verticales protegidos por cornisas en forma de omega, y cada una está delimitada por un par de semicolumnas en el mismo estilo que las del propileo. Encima de estas puertas hay un par de tablas en relieve en blanco, casi cuadradas, con bordes moldeados.

El ático tiene una balaustrada con balaustres excepto detrás del escudo de armas principal, donde es sólida.

La parte trasera de la iglesia, en Via di Santa Maria dell’Anima, tiene una fachada de travertino que contiene un edículo con frontón con una imagen de Nuestra Señora. Lo interesante aquí son las dos puertas tapiadas con frontones segmentados elevados, descendientes de las entradas originales a la iglesia medieval. La fachada tiene dos pisos, el primero tiene cuatro pilastras corintias en relieve superficial y el segundo tiene un arcoivoltio muy grande que encierra una ventana con luneta que ilumina la iglesia desde arriba del altar principal. Al norte de esta fachada hay una puerta que conduce a una habitación que, a su vez, conduce a la Capilla de Santa Inés o a la Sacristía de Borromini.

Los dos campanarios idénticos tienen tres pisos.

El primer piso tiene dos pares de pilastras corintias unidas que sostienen unentablamento que es una continuación del de la fachada central. Encierran dos ventanas grandes, una rectangular con un frontón triangular y con un balcón con balaustrada.

El segundo piso tiene un zócalo muy alto que es una continuación del ático central, y este soporta un quiosco cuadrado con dos pilastras corintias en cada esquina que sostienen un entablamento con una cornisa muy prominente. El zócalo tiene cuatro pilastras ciegas adornadas con paneles rectangulares, y las dos pilastras exteriores de estas terminan en bases para estatuas. Sin embargo, solo la interior de la derecha del campanario derecho tiene una estatua; las otras están vacías. El quiosco tiene un gran arco con la pared encima de él abovedada, y esta pared abovedada tiene un relieve de ángeles voladores que sostienen el escudo de armas de la familia Pamphilj.

El tercer piso de los campanarios es redondo, con cuatro pares unidos de columnas corintias que sostienen un entablamento dentado y enmarcan aberturas rectangulares con pares de pilastras. Las cúpulas tienen forma de ojiva, en plomo con pináculos en el mismo estilo que los de la linterna de la cúpula.

Nótese que los zócalos de los campanarios tienen dos relojes. Originalmente, esto no era un capricho por razones de simetría. Uno de estos relojes mostraba el método italiano para decir la hora, que ahora ya no se usa. El gobierno papal persistió con este método de decir la hora hasta bien entrado el siglo XIX, obligando a la ciudad a volver al método antiguo después de la ocupación francesa. El otro reloj indicaba la hora de la manera familiar, que solía llamarse tempo Ultramontano o «la forma en que dicen la hora al otro lado de los Alpes».

La cúpula octogonal, hecha en plomo con dobles nervaduras, se asienta sobre un tambor alto con una gran ventana rectangular en cada lado. Las ventanas alternas están protegidas por frontones flotantes y arcosivoltas. Entre las ventanas hay pares de pilastras corintias unidas que sostienen un entablamento dentado. La linterna es diseño de Carlo Rainaldi, e implica ocho columnas corintias adosadas (Borromini quería dieciséis) con estrechas ventanas de medio punto entre ellas. Las columnas sostienen otro entablamento dentado, decorado con ocho pináculos en forma de antorcha en llamas y con una cúpula ojival en la parte superior. Todo el conjunto está coronado por una cruz sobre un globo.

Interior

El plan de cruz griega de Rainaldi fue conservado por los arquitectos posteriores, y Borromini añadió ocho grandes columnas corintias estriadas de mármol rojo de Cottanello para flanquear los brazos de la cruz. Este arreglo enfatiza la forma octagonal de la intersección, y muchos no notan el plan de cruz griega. El interior está dominado por la cúpula, que se encuentra sobre el espacio octogonal. Los brazos de la cruz tienen bóvedas de cañón en estuco dorado, y la bóveda sobre el altar principal se inclina hacia adentro para centrar la atención hacia abajo, hacia el altar. Hay una gran ventana en luneta sobre el altar principal.

Las cuatro capillas laterales más pequeñas tienen conchas sobre los retablos, y sobre estas hay paneles de estuco entre los capiteles de los pares de pilastras que flanquean las columnas de mármol. Estos paneles contienen ángeles y putti con atributos de los santos a quienes están dedicadas las capillas, como detallaremos más adelante.

En el interior, podemos observar un edificio con 2 personalidades claramente divididas. En el nivel inferior (hasta la cornisa), la decoración se limita a la talla, reflejando la preferencia de Borromini por la arquitectura pura acentuada solo por la escultura; en el nivel superior (por encima de la cornisa), predominan la pintura y el dorado. La decoración interior es sumamente suntuosa y muy cara. Una característica inmediatamente notable es que los retablos (que se encontrarían en el primer nivel, lógicamente, bajo la cornisa), no son pinturas, sino relieves en mármol. Las guías del siglo XIX a menudo despreciaban el conjunto, y es cierto que la iglesia no contiene obras de arte individuales excepcionales (opinión con la que uno podría objetar)

Cada brazo de la cruz tiene un par de puertas en las paredes laterales, coronadas por cantorías para cantantes individuales que parecen palcos de ópera flotantes. En entre estas cantorías y las puertas hay ocho paneles que muestran ángeles voladores sosteniendo atributos del santo patrón, y estos son obra de Domenico Guidi y Ercole Ferrata.

La cúpula es una de varias en Roma en el modelo empireo, que intenta persuadir al que mira hacia arriba de que la vista es de los cielos abiertos. El tambor tiene pilastras corintias emparejadas entre ocho grandes ventanas que tienen frontones segmentados con cornisas divididas, todos los detalles están dorados. Las franjas azules entre pilastras y ventanas enfatizan el efecto empireo. El friso del entablamento en la parte inferior del tambor tiene una inscripción: Ingressa Agnes turpitudinis locum, angelum Domini praeparatum invenit («Al entrar al lugar de la impureza, Agnes encontró al ángel del Señor preparado«). El fresco de la cúpula representa La Apoteosis de Santa Inés en la Gloria del Cielo, y en su mayoría es obra de Ciro Ferri. Sin embargo, él murió en 1689 antes de terminarlo y su pupilo Sebastiano Corbellini fue quien completó el fresco. Contiene una multitud de ángeles, santos y personajes del Antiguo Testamento centrados en La Virgen dando la bienvenida a Inés. No todos los santos y figuras que aparecen han sido identificadas, pero la persona rubia que sostiene una cruz es obviamente Jesucritsto y el personaje con el arpa es el Rey David. También está San Felipe Neri; se sospecha que este santo fue añadido cuando el fresco fue retocado durante la restauración del siglo XIX.

La linterna de la cúpula contiene la Paloma del Espíritu Santo, que es una alusión bastante jactanciosa a la paloma de los Pamphilj.

Las cuatro grandes pechinas de la cúpula muestran frescos que representan Alegorías de las Virtudes Cardinales. Son los primeros frescos ejecutados por Giovanni Battista Gaulli, apodado Il Baciccio, quien estaba endeudado y tuvo que realizar este encargo. La Prudencia y la Providencia están a la izquierda del altar mayor, y La Justicia y la Paz a la derecha. En la entrada, La Fortaleza y la Caridad están a la izquierda (nota al violento putto golpeando una estatua clásica con un martillo), y a la derecha están La Templanza y la Castidad. Esta última tiene un par de putti peleando; el ganador es Anteros, y el perdedor vendado es Eros. La figura en la parte inferior con una corona rosada representa la Lujuria, y ha habido especulaciones sobre en quién se inspiró el pintor, ya que se sospecha que la representada podría ser alguna de las personalidades públicas femeninas de la época enemigas de la familia Pamphilj.

El Altar Mayor

El altar mayor no forma parte del ciclo decorativo principal de la iglesia, ya que se terminó solo en 1724, basado en un diseño de Carlo Rainaldi, luego ejecutado por Ciro Ferri y Francesco Moderati. Reemplazó a uno anterior diseñado por Mattia de Rossi. Cuatro columnas compuestas estriadas de mármol antico verdes sostienen un entablamento con el friso en la misma piedra, y encima hay un pedimento dividido e involuto en el que se inserta un dispositivo que contiene una paloma. Un par de ángeles se sientan en las mitades del pedimento, y encima tres putti sostienen un pergamino de bronce de G.B. Maini. El pergamino dice: «Non surrexit inter natos mulierum major Ioanne Battista» («Ninguno entre los hijos de las mujeres ha sido más grande que Juan el Bautista«). El altar está dedicado a este santo. Supuestamente, las columnas provienen del arco triunfal demolido de Marco Aurelio en el Corso. Si es así, fueron recortadas para eliminar la erosión. El diseño del pedimento fue de Francesco Moderati, mientras que los dos ángeles de estuco son de Antonio della Bitta (1856). Fueron colocados en sus lugares actuales en la restauración del siglo XIX. El retablo escultórico, que muestra El regreso de la Sagrada Familia de Egipto con San Juan Bautista y sus padres, Santa Isabel y Zacarías, es de Domenico Guidi, fue encargado por el cardenal Alderano Cibo y se completó en 1688, y fue reintegrado en el nuevo altar. San Juan es el niño arrodillado frente al Niño Jesús, y sus padres, Zacarías e Isabel, están a la derecha. El sagrario en el altar mayor es de 1123.

Capilla de Santa Inés

Ocupa el brazo derecho de la cruz griega, y está embellecida con alabastro amarillo, brecha, estuco dorado y mármoles policromados, incluidos antico verde y pietrasanta. El altar está hecho de un sarcófago de mármol de Cottanello rojo que muestra la paloma Pamphilj, y es obra de Rainaldi. Encima hay una estatua de Santa Inés entre las llamas de Giovanni Francesco de Rossi; la representación se basa en un epitafio de Dámaso, y representa simbólicamente las llamas como un fuego de la tentación sexual (Santa Inés es una patrona de la castidad, de la adolescencia y de las víctimas de abuso sexual).

Una pequeña linterna oculta arroja luz natural sobre la estatua. El altar está enmarcado por una perspectiva falsa que da la impresión de una bóveda de cañón. Esto se logra al tener tres pares de pilastras de altura creciente que sostienen tres arquivoltas anidadas separadas por la bóveda. La composición está enmarcada por un par de pilastras gigantes en alabastro. Encima de la bóveda de trompe l’oeil hay un par de ángeles que llevan los símbolos del martirio (rama de palma y corona), y estos también fueron ejecutados por Ercole Ferrata. Encima de estos, el artista ejecutó tres putti sosteniendo un texto que dice: «In medio ignis non sum aestuata» («En medio del fuego no soy quemada«). Encima del ábside de la capilla hay tres ángeles músicos de estuco de Paolo Landini, de 1662-1664.

Las paredes laterales muestran cuatro tondos que contienen camafeos de alabastro de personajes eclesiásticos famosos que tenían devociones a la santa. A la derecha están Santo Tomás de Aquino (arriba) y Jerónimo (abajo), y a la izquierda están San Ambrosio (arriba) y el Papa Honorio I (abajo). Las escaleras que bajan a la cripta están en el lado derecho de la capilla de Santa Inés (cuando yo fui, la cripta se encontraba cerrada por mantenimiento). El lado izquierdo de la capilla de Santa Inés tiene una puerta que lleva a través de dos habitaciones a la sacristía principal diseñada por Borromini.

Cripta de Santa Inés

La cripta está formada por tres cámaras hechas de restos romanos antiguos del estadio, una de estas siendo el burdel tradicional donde Santa Inés fue abusada. A lo largo de la historia de la iglesia, esta área ha estado sujeta a humedad e inundaciones, y esto sigue siendo un problema aún a día de hoy. Los Pamphilj no ayudaron en esto, porque antes de 1866 regularmente organizaban la inundación de la Piazza Navona para que los ciudadanos pudieran disfrutar de paseos en bote en el lago resultante (literalmente llenaban la plaza de agua al taponar las salidas de agua de la fuente y posibles desagües). Como era de esperar, el agua se filtraba hacia la cripta y tenía que ser drenada.

Al pie de las escaleras, verás un fresco del siglo XVII de Santa Inés sostenida por un ángel, y debajo de esto hay un epígrafe de los actos de su martirio. Más adelante, el altar tiene un relieve de mármol de Giovanni Buratti mostrando a Santa Inés siendo llevada a su martirio. Esta es una obra perturbadora, porque muestra a una niña de once años siendo conducida hacia el burdel por antiguos soldados romanos y la ejecución de la escultura es muy realista. También hay una escultura del Milagro del Cabello de Santa Inés en el altar de la cripta diseñada por Alessandro Algardi y ejecutada en 1663 por Giovanni Buratti. El trabajo de fresco gravemente dañado que se encuentra en estas paredes es obra de Eugenio Cisterna, ejecutado en 1893 después de una restauración importante en 1885. El estilo es cristiano catacumbal, y los temas son el Apocalipsis de San Juan y El martirio de Santa Inés. El suelo de mármol y los dos paneles de opus sectile fueron restaurados por Vici. La última habitación es el antiguo oratorio que dio origen a la iglesia. Tiene dos columnas con capiteles jónicos que sostienen la bóveda del techo, y algunos restos de decoración cosmatesca en el suelo.

Capilla de San Sebastián

Está en el brazo de la cruz griega a la izquierda, frente a la capilla de Santa Inés. El diseño decorativo de las dos capillas es idéntico, excepto que aquí no hay camafeos. Entre las características distintivas se encuentran las pilastras de enmarcado que sostienen un entablamiento complejo, y el altar de pórfido en forma de sarcófago. La estatua del santo sobre el altar es de estilo neoclásico, de Pietro Paolo Campi, quien la terminó en 1719.

Capilla de San Felipe Neri

Una puerta a la derecha de la Capilla de San Sebastián conduce a una habitación, que a su vez conduce, a través de un giro a la derecha, a la capilla de San Felipe Neri, que está justo a la izquierda del ábside principal. El vestíbulo también da acceso a la cripta funeraria de los Pamphilj, completada en 1864. El fresco del techo de La Apoteosis de San Felipe Neri es de Francesco Allegrini. Este fresco, junto con el resto del esquema decorativo, fue restaurado en 1859 por Annibale Angelini. Esta solía ser la Capilla del Santísimo Sacramento, pero en 1908 el Papa Pío X decretó que el cráneo de Santa Inés debería ser venerado en el altar aquí. Este cráneo solía ser parte de la colección de reliquias en San Lorenzo in Palatio ad Sancta Sanctorum, y la propiedad de la reliquia sigue estando en manos del Papado. Este es un lugar popular en la iglesia para la oración privada y la veneración, ya que los turistas tienden a no llegar tan lejos.

Necrópolis o Cripta del Cementerio

La entrada a la Cripta del Cementerio de Santa Inés se encuentra en el pasillo que conduce a la Capilla de San Felipe Neri. Esta área fue restaurada en 1864, nuevamente por Andrea Busiri Vici. Descendiendo por una empinada escalera te encontrarás en el largo pasillo subterráneo que, pasando bajo el Presbiterio, llega al pasillo frente a la Sacristía de Borromini, cruzando así toda la iglesia. A lo largo de las paredes hay nichos de entierro donde están enterrados los antepasados de la familia Doria-Pamphilj, hasta el edicto de Napoleón, quien ordenó el entierro fuera de las murallas de la ciudad. En medio del pasillo hay un nicho donde hay un altar coronado por un bajorrelieve. En el pasillo frente al altar está enterrado el Papa Inocencio X. El Papa Inocencio X, quien murió el 7 de enero de 1655, fue enterrado en San Pedro, en 1677 el cuerpo fue trasladado y enterrado en Santa Inés, en la Capilla de Santa Francesca Romana, donde permaneció, aparentemente olvidado, hasta 1838, año en el que fue trasladado a la Cripta, donde se encuentra actualmente. Desde el Altar también hay un pasillo que termina en el centro de la Iglesia arriba, justo en correspondencia con el rosetón en el centro del suelo. Entre los varios cadáveres enterrados en la Cripta (julio de 1829) también está el de Teresa Orsini en Doria-Pamphilj, cuyo Proceso de Beatificación está en curso.

Capilla de Santa Francisca Romana

Santa Francisca Romana, fundadora de la Congregación de Oblatas de María en Roma, es una de las santas patronas de la ciudad. Su familia vivía en el vecindario justo detrás de Sant’Agnese in Agone, y cuando era una niña fue bautizada en la antigua iglesia. Cuando esta fue demolida, la fuente de la iglesia se mantuvo como reliquia sagrada y se veneró bajo el altar de la capilla. Aquí se le dedicó esta capilla a esta santa. El retablo es un relieve de mármol de Santa Francisca Romana acompañada por su Ángel Guardián. Se cree que el panel esculpido es obra de Domenico Guidi. Está insertado en un edículo de mármol rojizo purpúreo. Debajo de la mesa del altar está la pila bautismal de piedra utilizada para su bautismo, rescatada de la antigua iglesia de Santa Inés. El fresco del techo muestra La Apoteosis de Santa Francisca Romana, y es de Francesco Cozza. La santa se muestra siendo llevada al cielo mientras es acompañada por ángeles que tocan instrumentos musicales.

Altar a Santa Cecilia

Este es el de la parte superior izquierda de las cuatro pequeñas capillas insertadas en los pilares que sostienen la cúpula. Está dedicado a Santa Cecilia, cuya basílica está en Santa Cecilia in Trastevere. El retablo es una escultura en bajorrelieve que muestra La Muerte de Santa Cecilia mientras es visitada por el Papa Urbano I, Hipólito y Valeriano, su esposo, y es de Antonio Raggi. Las decoraciones de estuco del techo fueron hechas por Ercole Ferrata, diseñadas por Ciro Ferri. El panel sobre la capilla muestra como atributo un órgano, ya que es patrona de los músicos.

Altar a Santa Emerenciana

Este es el de la parte superior derecha. Está dedicado a Santa Emerenciana, una oscura mártir femenina romana temprana que tenía sus propias catacumbas (ahora inaccesibles) más arriba de la Vía Nomentana que las de Santa Inés. Fue cooptada en la leyenda desarrollada de Santa Inés, que la describe como la hermana de leche de esta última (es decir, la hija de la nodriza de Inés). Después de que Inés fue enterrada, fue vista por algunos paganos mientras rezaba en la tumba, quienes intentaron hacerla huir arrojándole piedras. Se negó a moverse y fue asesinada como resultado. Este evento está representado en el retablo, que fue diseñado por Algardi y comenzado por Ferrata. Desafortunadamente, murió antes de avanzar mucho y el trabajo fue completado por Leonardo Retti. La galería de estuco sobre el altar se atribuye a Ferrata. Representa ángeles en vuelo sosteniendo un pergamino con las palabras ‘Veni Sponsa Christi’, las palabras cantadas durante la Misa para vírgenes y mártires.

Altar a San Alejo

Este es el ubicado en la esquina inferior derecha y está dedicado a San Alejo, cuya basílica está en Sant’Alessio all’Aventino. Según la leyenda, Alexis era el hijo de Eufemiano, un patricio y senador romano, y de su esposa Aglaya. En vísperas de su boda, Alexis dejó el hogar de sus padres para emprender una peregrinación. Vivió durante 18 años en Edesa, donde mendigaba su sustento en los escalones de una iglesia donde crecieron rumores sobre su santidad. Luego regresó a Roma y vivió como un mendigo desamparado bajo una escalera exterior que se conserva en su basílica como reliquia. Solo fue reconocido por sus padres cuando estaba muriendo, y el retablo aquí muestra ese momento. Muestra al Papa Inocencio I mostrando a los padres el documento que el santo llevaba consigo, y que probaba su identidad. La obra es de Giovanni Francesco de Rossi (1660-1663). El techo de estuco es obra de Ercole Ferrata, y muestra ángeles y querubines con los símbolos de San Alejo: un báculo de peregrino, una corona floral y un lirio.

Altar a San Eustaquio

Este es el de la esquina inferior izquierda y está dedicada a San Eustaquio, el patrón de los cazadores. El retablo muestra al santo siendo arrojado a los leones en el anfiteatro, con el supuesto resultado milagroso de que se comportaban como gatitos, completado en 1667. La obra fue iniciada por Melchiorre Cafà, pero murió poco después de comenzarla y fue completada por Ferrata, con la asistencia de Giovanni Francesco de Rossi. El lavamanos con emblemas de los santos ángeles fue diseñado por Ciro Ferri y ejecutado por Ercole Ferrata.

Monumento al Papa Inocencio X

Sobre la entrada principal se puede ver el monumento funerario del Papa Inocencio X que data de 1730, y fue diseñado por Gabriele Valvassori y construido por el cantero Giacomo Ferrari. Esta obra extrañamente insatisfactoria muestra al papa de pie detrás de su sarcófago como si fuera un balcón, flanqueado por dos pares de cariátides. Las figuras femeninas sentadas en el sarcófago son la Justicia, a la derecha, y la Religión, a la izquierda, obras de Giovanni Battista Maini. El cuerpo del papa descansa en la cripta a la izquierda del altar mayor. Tras la muerte del Papa Inocencio X, Olimpia Maidalchini, cuñada del papa, se llevó todas las pertenencias del pontífice, negándose a entregar incluso vestimentas para su entierro. Su cuerpo quedó en una habitación durante un día, hasta que su mayordomo Scotti hizo construir un ataúd simple para él. El canónigo Segni dio cinco escudos para los gastos del entierro. Originalmente enterrado en la Basílica de San Pedro, más tarde sus restos fueron trasladados al sepulcro construido en esta iglesia por su sobrino Camillo Pamphilj y su bisnieto Giovanni Battista Pamphilj.

Sacristía de Borromini

Una puerta en el lado izquierdo de la Capilla de Santa Inés conduce a una habitación. Directamente enfrente hay una salida hacia la Via di Santa Maria dell’Anima, mientras que en el lado derecho hay una entrada monumental al nártex de la llamada «sacristía de verano» (a diferencia de la sacristía real junto a la capilla de Santa Francisca Romana, que recibe el apodo de «sacristía de invierno»). Esta sacristía fue construida entre 1658 y 1666 según un diseño de Francesco Borromini, y completada por Andrea Baratta. Este edificio es prácticamente una pequeña iglesia por derecho propio, y dado que fue completamente diseñado por Borromini, es un edificación muy importante y se cuenta entre sus otras pequeñas iglesias en la ciudad, como San Carlo alle Quattro Fontane o Santa Maria dei Sette Dolori. Está dedicada a Nuestra Señora y contiene el altar mariano de la iglesia. La entrada está flanqueada por dos ángeles de mármol que sostienen piletas de agua bendita, y estos son obra de Andrea Baratta. Conduce al nártex, una sala transversal rectangular abovedada con un lavatorio en un nicho también de Baratta. El espacio está dispuesto como una capilla de colegiata, con coros de madera a lo largo de las paredes laterales. Esto indica que tal vez la intención original al construir la iglesia era tener un convento o colegio de sacerdotes adjunto para servirla, algo que no ocurrió. El diseño es octogonal y hay una espectacular bóveda en el techo en oro con adornos de estuco blanco que surge de pilastras jónicas (no corintias, como en la iglesia). La bóveda del techo tiene un fresco de La Asunción de Paolo Gismondi (1666), y las paredes laterales del ábside tienen El Nacimiento de la Virgen y La Anunciación, pintadas por Francesco Allegrini en 1660. El icono en el altar mayor también es suyo.